Salzburgo 2020: querer y poder

Cuando el 6 de abril se canceló el Festival de Pentecostés, negrísimos nubarrones se cernían también sobre la edición veraniega del Festival de Salzburgo, un drama reforzado porque justamente este año celebra su centenario, llamado a conmemorarse por todo lo alto. Sus grandes homólogos europeos, mientras tanto, iban cayendo uno tras otro, sin piedad, y nadie pensaba que Salzburgo podría evitar a la postre el golpe de la covid-19.

El 15 de mayo, sin embargo, dos semanas antes del límite que ellos mismos se habían impuesto para deshacer el nudo gordiano, los principales responsables del festival declararon que una versión “modificada” parecía posible y que su contenido sería anunciado a su debido tiempo. Ayudaba, y mucho, que Austria fuera uno de los países menos castigados por la pandemia, pero se recurrió también al impulso espiritual de uno de los padres fundadores, Hugo von Hofmannsthal, haciendo suya una máxima suya incluida en su Buch der Freunde, su particular liber amicorum, una colección de aforismos propios y ajenos: “Wo der Wille nur erwacht, dort ist schon fast etwas erreicht” (“Allí donde la voluntad despierta ya casi se ha conseguido algo”). Tirando de este hilo, buscando el difícil equilibrio entre voluntarismo y posibilismo, se confeccionó una nueva programación, mucho más corta, retrasada en el tiempo, sin los dispendios habituales, pero lo cierto es que los conciertos y las óperas son desde el sábado una dichosa realidad.

Markus Hinterhäuser, el director artístico, ha calificado gráficamente su labor a lo largo de estos últimos meses —construir, destruir, reconstruir— como un “trabajo de Sísifo”, un símil que refrendarían con gusto muchos de sus colegas que han pasado por trances similares, aunque con desenlaces menos felices. Ha sido necesario respetar, por supuesto, todas y cada una de las nuevas regulaciones sanitarias (especialmente duras en el caso de los intérpretes y los trabajadores del festival, que han de someterse a pruebas constantes), así como reducir considerablemente las previsiones de ingresos, no solo porque los aforos han quedado reducidos a la mitad, sino porque, con un turismo oriental y estadounidense que este verano brilla prácticamente por su ausencia, Salzburgo ha decidido fiarlo todo a los aficionados patrios y a los llegados de la vecina Baviera, su semillero tradicional de espectadores con alto poder adquisitivo, condición sine qua non para acercarse a la taquilla de Salzburgo.

Aquí también hay geles desinfectantes y mascarillas protectoras por doquier, pero en la calle la normativa es mucho más laxa, a pesar de que los contagios también están repuntando estos días en Austria. Casi nadie lleva, de hecho, protección por la calle, ya que las mascarillas son solo obligatorias en el transporte público, el interior de las tiendas y en todas las sedes del festival, aunque solo hasta el momento de ocupar tu localidad. Hay que volvérsela a poner, eso sí, tal y como se remacha al comienzo de todos los espectáculos, en cuanto los aplausos empiezan a sonar. La Filarmónica de Viena toca sin mascarillas (aunque se desplaza hasta el foso con ellas), su sección de cuerda comparte atriles (como se ha hecho siempre), no hay mamparas protectoras delante de los instrumentos de viento, cantantes y actores se acercan, tocan y abrazan en escena, y en los saludos finales se cogen todos de la mano, como también es tradición secular. Es, en fin, una versión bastante atenuada de las normas mucho más estrictas que han sido de aplicación para todos, por ejemplo, en el reciente Festival de Granada, otro cadáver que logró resucitar a tiempo.

A partir de ahí ya entran en juego otros imponderables, tanto artísticos como meteorológicos. El Jedermann del centenario iba a interpretarse, como se ha hecho siempre desde 1920, al aire libre en la plaza de la catedral. Y, después de tres días calurosísimos, con el cielo permanentemente despejado, buena parte del público habíamos ocupado ya nuestras localidades cuando, en un momento, empezó a soplar un viento endiablado que arrambló de un solo golpe con atriles, partituras y parte del atrezo ya colocado sobre el escenario, al tiempo que nubes cada vez más negras decidían congregarse amenazadoramente justo encima de la catedral, preludio de una tempestad convocada por algún espíritu maligno o un Próspero austríaco. Estaba claro que la lluvia se había propuesto aguar la gran representación de la efeméride.

En este punto es imposible no citar al pianista británico Gerald Moore, de quien por fin se ha traducido el primer volumen de sus memorias, Am I Too Loud?, que se publicarán en español después del verano. Así es como recuerda sus numerosas visitas a Salzburgo, casi siempre con Dietrich Fischer-Dieskau: “Pero, ¡cómo llueve! Ni siquiera Herbert von Karajan puede impedirlo. Pero el salzburgués, como el inglés, se niega a dejarse intimidar por el tiempo y todos los años se programan representaciones de Jedermann, de Hugo von Hofmannsthal, en un alarde de optimismo, en la Domplatz, la plaza de la catedral, y conciertos y ópera en el patio de la Residenz, todos ellos espacios al aire libre. Pero he de señalar —agradeciendo la prudencia de la dirección— que la Festspielhaus se mantiene convenientemente libre en las ocasiones en que se celebran estos espectáculos al aire libre en caso de que el tiempo se ponga feo”.

Y eso es justamente lo que tuvimos que hacer: abandonar la plaza a toda prisa y enfilar el camino de la Festspielhaus, entre carretillas de operarios transportando parte del atrezo. El simbólico acto de remedar en el mismo lugar aquella representación del 22 de agosto de 1920 dirigida por Max Reinhardt y protagonizada por Alexander Moissi se había visto frustrado por las inclemencias meteorológicas. Pero, como se dijo por megafonía antes de que comenzara la representación ya a resguardo de la maldición (fuera ya había roto a llover con ganas), Jedermann ha sobrevivido durante el último siglo a muchas tormentas: la noche del centenario no iba a ser menos. Pero quedaba así al descubierto lo que ha sido y lo que va a ser una constante en las anteriores y en las próximas semanas: la incontrolable ecuación entre querer y poder.

El Jedermann del sábado por la noche no tuvo mucha historia. Se representaba el montaje ya conocido de Michael Sturminger (estrenado en 2017), con el mismo protagonista (Tobias Moretti), por lo que la principal novedad consistía en admirar qué dos vestidos luciría la Amada de Jedermann (Buhlschaft en el término un tanto arcaizante elegido por Hofmannsthal), un dato al que siempre están muy atentos los salzburgueses y que acapara no pocas fotografías durante su presentación oficial en sociedad, así como en ver la primera encarnación del principal personaje femenino de Caroline Peters.

Sturminger ha reforzado aún más los aspectos cómicos de su puesta en escena, sin caer en la fácil tentación de añadir referencias a la actual crisis provocada por el coronavirus.

La obra de Hofmannsthal ya se reviste por sí sola de actualidad, pues la muerte es ahora una presencia tan amenazante como lo era tras la Primera Guerra Mundial, cuando murió prácticamente toda una generación de europeos. Y el hombre rico del subtítulo de Hofmannsthal es una presencia ubicua en los espectáculos del festival, con decenas de esmóquines y trajes de noche entre los asistentes.

Caroline Peters canta junto a una enorme tarta de cumpleaños rosa un Happy birthday! que remite de inmediato a Marilyn Monroe y el vestuario y la escenografía quitan hierro al componente alegórico-moralizante de la obra original para convertir Jedermann, si no en un divertimento, algo que difícilmente puede llegar a ser, sí en una reflexión sobre el tema central de nuestra existencia (el ser humano frente a la muerte) desde una perspectiva menos dramática y casi más laica que profana, con brochazos casi grotescos: la Muerte no muestra en su rostro la calavera habitual, sino que va vestida de mujer y cubierta de tatuajes; y la Fe la encarna un actor vestido de cura en vez de una mujer, como se ha hecho tradicionalmente. Sturminger suprime incluso numerosos pasajes, aligera el lenguaje barroquizante (“Quisiera ser aniquilado por completo, / pues en todo mi ser / no hay una sola fibra que no grite ahora / de profundo arrepentimiento y terrible aflicción”, recita Jedermann en uno de sus diversos monólogos) y altera el orden de algunas apariciones, como la última intervención de la piadosa madre del protagonista, demorada casi hasta el final.

Tobias Moretti es un Jedermann creíble, pero no siempre hondo ni convincente, al igual que le sucede a Caroline Peters, muy lejos de ese prototipo de Amada que parece haber imaginado Hofmannsthal, no muy sobrada de femineidad y sin acabar de lograr dibujar su personaje en sus escasas intervenciones. Fueron mucho más impactantes los papeles secundarios, comenzando con el soberbio Diablo del físico, hiperactivo y locuaz Gregor Bloéb, el más aplaudido al final, o las Buenas Obras de Mavie Hörbiger, o la Madre serena y profunda de Edith Clever. Actuar en el Jedermann salzburgués es un privilegio para cualquier actor germanófono. El protagonista ha sido encarnado por nombres legendarios, como Alexander Moissi (que estrenó el papel bajo la dirección de Max Reinhardt, definitoria de una época), Will Quadflieg, Maximilian Schell, Klaus Maria Brandauer o Gert Voss. Ha habido incluso actrices, como Dagny Servaes o Lola Müthel, que, con varias décadas de diferencia, han encarnado a la Amada y a la Madre. Y Jedermann, o Everyman en el original inglés que sirvió de inspiración a Hofmannsthal (la sombra medieval llega hasta la novela homónima de Philip Roth), Quienquiera quizás en español, somos potencialmente cualquiera de nosotros.

Antes se había estrenado, en la tarde de ese mismo sábado, una nueva producción de Elektra que será comentada en una próxima crónica. Ahora es mejor dar cuenta del único otro estreno, el día siguiente, de esta edición, que tenía previsto presentar originalmente hasta diez óperas: Così fan tutte. La elección de ambos títulos conseguía, de algún modo, la cuadratura del círculo: tal y como ya se había pensado desde un principio, se homenajeaba a dos de los padres fundadores (Hofmannsthal y Richard Strauss), por un lado, y al hijo más ilustre y querido tanto de la ciudad como del propio festival (Mozart), por otro. No obstante, aquí volvían a contraponerse querer y poder, porque la duración de Così fan tutte dificulta representarla completa sin ningún descanso, y los intermedios –con la consiguiente socialización, cercanía, riesgo de contagios, etcétera– están también vetados en Salzburgo. Elektra, con un único acto y una duración comprimida, perfecta para una pandemia cultural como la que vivimos, no requería cambio alguno. Pero Così fan tutte ha tenido que someterse a una precisa y dolorosa intervención quirúrgica que la ha dejado reducida a poco más de dos horas y cuarto, el límite de lo políticamente correcto y de lo artísticamente aceptable.

Los cortes se han aplicado democráticamente a los seis protagonistas –todos han salido perdiendo más o menos por igual– y ha dejado ambos actos con una duración pareja. El escalpelo ha sido más inclemente con los recitativos, como es natural, pero también han caído en el cadalso arias, dúos y tríos, con ausencias tan dolorosas como las de las dos arias de Ferrando y Guglielmo del segundo acto . E incluso partes de un mismo número, como en el arranque de los finales de los dos actos. Aun así, ¿cómo lamentarse después de meses sin poder representarse óperas y con unos resultados tan extraordinarios como los que se han alcanzado en Salzburgo? La excelencia orquestal estaba garantizada con la Filarmónica de Viena, soberana de principio a fin, pero no podía saberse cómo sería la dirección de Joanna Mallwitz, la primera mujer que ha dirigido aquí una ópera en los cien años de historia del festival, que se dice pronto.

Y la joven alemana no solo ha superado la prueba con nota, sino que no resulta difícil augurar, a tenor de lo oído y de los aplausos que recibió al final, que estas representaciones van a suponer un punto de inflexión decisivo en su carrera. Ya desde la obertura, con un contraste marcadísimo entre el Andante introductorio y el posterior Presto (tocado exactamente como tal, vivísimo e incisivamente articulado), quedó claro que Mallwitz tenía ideas propias, que no venía a imitar a nadie ni a dejar que la orquesta tocara sola. Buena parte de que la ópera fluyera en todo momento es mérito suyo y de su dirección enérgica y cuidadosa, con una mano izquierda inusualmente activa que dibuja, atempera y modela la música, ofreciendo a los cantantes el apoyo o el contrapunto perfecto. Tan solo en el largo final del primer acto faltó una mayor ilación y se apreciaron pequeños altibajos en la dirección, un mínimo borrón en una dirección personal, brillante y llena de autoridad. Curtida en los teatros de provincia alemanes, como han hecho muchos grandes directores de ópera, la de Mallwitz es, sin duda, una carrera a tener en el punto de mira a partir de ahora.

La elección del reparto es perfecta: todos tienen la edad que deben tener (dos de los cantantes no han cumplido aún siquiera los treinta años y tres la franquean por poco) y las voces ideales para el papel. Y los seis son buenos actores, aunque en esta parcela los hombres han destacado algo más que las mujeres. Dice mucho a favor del internacionalismo y los pocos prejuicios del festival que las tres cantantes sean francesas (franco-danesa en el caso de Elsa Dreisig), lo que sin duda ha reforzado el buen entendimiento y la complicidad entre ellas. Dreisig es un diamante ya muy pulido, a pesar de su juventud, y su Fiordiligi posee un brillo y una frescura solo posibles de transmitir a esta edad. Sus agudos son mucho más atractivos que sus graves, demasiado mates, y a veces sorprende con tomas de aire un tanto intempestivas, pero la voz le corre con enorme facilidad y posee una técnica ideal para el estilo mozartiano. Marianne Crebassa se ha convertido en poco tiempo en una de las grandes mezzosopranos actuales. Su voz es siempre homogénea en todos los registros y solo cabe desear que, con el tiempo, desarrolle nuevos colores, pues tiende a una excesiva uniformidad. Compone una Dorabella un tanto melancólica, en contraste con la Fiordiligi más impulsiva que dibuja Dreisig. Lea Desandre tiene en el repertorio barroco su hábitat natural. Su voz es quizá demasiado pequeña para enfrentarse a una Filarmónica de Viena y costaba oírla tanto en algunos momentos de sus solos como, sobre todo, en los concertantes. Pero es siempre musical y obediente como actriz, sin forzar el lado pizpireto de su personaje y sin exagerar la comicidad de sus travestismos como el médico (la mascarilla estaba aquí más que justificada) y el notario.

Bogdan Volkov es otra piedra preciosa de la joven generación de cantantes y está madurando a toda velocidad. El tenor ucraniano fue quizás el más aplaudido después de “Un’aura amorosa”, cantada sin romper en un solo momento la línea y con un timbre vocal bellísimo. El mayor desparpajo de este quinteto de jóvenes superdotados lo mostró quizá el italiano Andrè Schuen, un barítono de largo recorrido y llamado a ser uno de los más requeridos en los próximos años. Versátil, excelente actor, poseedor de una dicción modélica y nacido en apariencia para cantar y actuar sobre un escenario, su Guglielmo fue un dechado de espontaneidad y de facultades vocales puestas al servicio de las emociones cambiantes del personaje. Johannes Martin Kränzle, que podría ser el padre de todos ellos, ha dado infinitas muestras de sabiduría actoral y maestría vocal, quizá con el soberano Beckmesser de la última producción en Bayreuth de Los maestros cantores como punta de lanza. Tampoco él retuerce la comicidad del personaje y posee el instrumento perfecto para infundir autoridad y experiencia a Don Alfonso.

No puede quedar fuera de la lista de méritos, sino todo lo contrario, la dirección de escena de Christof Loy. Conviene recordar que en el programa original iba a dirigir nada menos que Borís Godunov, rebosante de escenas corales, con dirección musical de Mariss Jansons, fallecido el pasado mes de diciembre. De modo que ante la doble imposibilidad, en unas pocas semanas, ha tenido que imaginar un nuevo Così (el que dirigió en Fráncfort en 2008 es justamente famoso) y, como gran hombre de teatro que es, ha conseguido sin apenas medios un espectáculo magistral. Con una exigua escenografía (una gran pared blanca con dos puertas también blancas, que en un momento crucial de la acción se abre lentamente por el centro para revelar un árbol en medio de la noche: el jardín que imaginaron Mozart y Da Ponte) y con los cantantes literalmente pegados a la orquesta y muy cerca del público, los protagonistas cuentan como todo lugar para la reflexión con unos pocos peldaños de una pequeña escalera que los separa de los instrumentistas. Loy no necesita más para mover a sus cantantes con la precisión de un ajedrecista. Cada uno está en todo momento donde debe estar y moviéndose, gesticulando o transmitiendo el sentimiento o la emoción exactos. En medio de los excesos a los que son tan aficionados muchos de sus colegas, Loy, como ya demostró hace poco en Madrid con su referencial Capriccio de Strauss en el Teatro Real, se basta con un tiralíneas, psicología y talento, mucho talento.

El director desnuda los sentimientos de todos, llamados a recibir una lección de vida y, en última instancia, no hay burladores ni burlados, ni vencedores ni vencidos, si acaso más lo segundo que lo primero, en una plasmación perfecta de lo que debe ser un dramma giocoso (con un regusto final también más acerbo que jovial). Loy simplifica (vestuario elemental en puro blanco y negro, con la única nota discrepante introducida por los colores deliberadamente chocantes con que visten los supuestos albaneses) y, a la vez, profundiza. En ocasiones lo hace con un recurso tan sencillo y elocuente como el silencio: como en el recitativo previo y el posterior dúo del segundo acto entre Guglielmo y Dorabella, donde las dos parejas, ya cambiadas, presas por igual del deseo y de la confusión, no saben literalmente qué decirse; o, en este caso con un efecto cómico, en la primera aparición de Despina, con larguísimas pausas mientras bate con una cuchara en el interior de una cacerola. Y convierte a Don Alfonso no en un cínico desalmado e insensible, sino en un hombre experimentado que quiere hacer madurar a unos jóvenes ingenuos y aún desnortados.

En otros casos, el tono, o los gestos, rebaten las palabras. Cuando Ferrando (“contentísimo”, según la didascalia de Da Ponte) le dice a Guglielmo “Amigo, hemos vencido”, o cuando este le dice poco después “Bravo tú, bravo yo”, ambas frases portan un aroma inequívoco de derrota, no de victoria, exactamente igual que el “Contentissimi” inmediatamente anterior al final del segundo acto revela que, en contra de lo que piensa Despina, los tres hombres que lo han dicho están muy lejos de estarlo. Pero Loy no se olvida de la comicidad y pequeños detalles –Fiordiligi que se desmaya paradójicamente poco después de haberse autoproclamado “una roca”, o que sufre convulsiones en el suelo al final del primer acto, Dorabella agitando amenazadoramente un zapato en el aire tras cantar “si sigo viva” después de ser presa de una “agitación implacable”– nos recuerdan que estamos asistiendo, al menos en parte, a una comedia.

Eso mismo hizo Michael Haneke en su histórico Così fan tutte en el Teatro Real, pero Loy apura aún más el frasco de las esencias y evita esa última vuelta de tuerca del austríaco: ¿y si...? Ovacionado unánimemente por todo el público al unísono, la escenificación de los aplausos finales evitó las salidas individuales (exceptuada la de Joanna Mallwitz, convocada por Elsa Dreisig, como mandan los cánones), por lo que cantantes y equipo escénico fueron festejados por igual, larga, simultánea y colectivamente. Fue un triunfo del trabajo bien hecho, con poquísimos medios, en unas circunstancias muy adversas. Poder y querer han podido ir, por fin, de la mano.