El ciclo del estupor
En la última década, el arte ha intentado no existir para que sólo exista su pasado. A través de una pintura académica y de taller se esforzó en liquidar todo referente real y, al perder toda finalidad histórica, entró en el desuso. Al santificar sus despojos y sus ruinas quiso divinizar a sus héroes y a sus beatos, los artistas, y conmemorarse a sí mismo.El proceso de autocitación y autoexaltación sirvió para esconder potencialmente, producir historia, fue el síntoma de qualunquismo visual e icónico de mayoría silenciosa.
Arte reconciliado, cuya indiferencia crítica y exceso de agradabilidad tenían la finalidad de transformar el antagonismo intelectual en un evento débil, indiferente e ineficaz para su función histórica. Mientras ocurría esto, unos investigadores que aquí reúno bajo las definiciones de inexpresionismo americano y construccionismo europeo intentaron hacer salir el arte de tales justificaciones místico-narcisistas y se plantearon el problema de dar al artefacto (objeto hecho con arte) cierta claridad ideológica.
El desasosiego causado por la superficialidad cegadora que dominó la pintura se tradujo en exigencia de construir o iluminar el arte en sentido proyectual y constructivo. La indiferencia hacia la espectralidad del neoexpresionismo y de la tardovanguardia, siempre en trance místico-artística, los llevó a producir composiciones inusitadas e imposibles que, al sustraer al objeto de la lógica decorativa, conllevaron una demanda y una pregunta acerca del estado real de las cosas. Si éstas se tenían que aceptar haciendo apología de ellas o si se podían volver a poner en circulación con un nuevo tratamiento.
Abandonados los estetismos y los personalismos por un desmoronamiento de la embriaguez icónica en favor de una exaltación analítica y crítica de las verdades triviales, el último recurso del arte vuelve a ser la orquestación programática de los productos concretos para reformar el estupor lingüístico.
Si la pintura pertenece a las extravagancias tradicionales hasta el siglo XIX, la reproducción fílmica, fotográfica y tipográfica es la buena nueva del siglo XX. Para una generación americana que nace en época tecnológica, cuando el control de las imágenes y de lo que se conoce está confiado a la pantalla, el espesor del color y del pigmento, la imprecisión de los contornos y la facilidad de la narración aparecen como elementos arcaicos caracterizados por errores e imprecisiones. Por no hablar de la experiencia privada, que no existe, puesto que para millones de espectadores la pantalla de los medios de comunicación es al mismo tiempo sin orden y sin efecto. Cualquier drama y cualquier acontecimiento se proyectan hacia lo impersonal a causa del cambio parcial y temporal, la narración es estática y sin escala de valores y por consiguiente nada está aislado ni es excepcional, como si lo único y lo imaginario no existieran.
La originalidad es tan sólo un objeto en venta y a menudo se deduce de una originalidad ya transmitida, porque la pantalla vive de la memoria y la repetición. Se puede incluso definir como territorio del remake, donde lo imaginario no existe, sino que se deduce.
Actualmente, para la mayoría de los americanos, el mundo es fotografiado y filmado para ser transmitido por la televisión y los periódicos. Todo es reproducido, y la reproducción nos lleva a una técnica impersonal y a un mundo irreal. Por tanto, se podría afirmar que la imagen existe sólo para ser reproducida y rehecha, y su remake es el verdadero sujeto del ver americano.
Lo que se conoce y se ve no lleva a algo real, sino sólo a la imagen, y ésta habla fríamente de sí misma. Se representa por su calidad abstracta, sin conexión con un referente emocional. El appeal privado está ausente, y cuando aparece carece de expresión.
Aparece entonces la autoridad extrema de lo inexpresivo, y de ahí el totemismo de la imagen anónima.
Para dar un significado a ese vacío es necesario centrar la atención no tanto sobre la expresión de ella misma, cuanto sobre la inexpresión de la imagen, conocida y preexistente.
A esta investigación se dedicaron las artistas y los artistas que ya en 1981 califiqué de "inexpresionistas", como Sherrie Levine, Cinny Scherman, Troy Brauntuch, Robert Longo, Matt Mullichan, Richard Prince, Genny HoIzer, Dara Birnbaum, Jeff Wall, Barbara Kruger, Louise Lawler, que, junto con los más recientes Jeff Koons, Mark Stalil, Haim Steinbach, Groupe Material, Peter Halley, Meyer Vaisman y Mike KeIley, producen sujetos y obras que parecen referirse a una investigación comparativa entre pop art y conceptual art. Las posiciones paralelas se refieren a la lógica de la cultura artística y de los medios de comunicación, ya no sólo entendida como vanguardia, sino como "producto de un consumo y de una educación de masas". Al tener que asociarse a lo "ya conocido", sus obras se basan en la ley de simultaneidad y de identidad del sujeto estudiado aduciendo una mínima desviación lingüística.
Más que contraste, el trabajo es contagio y coincidencia porque para ellos la molestia no se produce con la diferenciación, sino con la "reproducción de la reproducción". Teniendo en cuenta esto, se comprende por qué Sherrie Levine refotografía la fotografía, y Edward Weston y Lee Friedlander, más que crear, trabajan sobre la diferencia mínima del remake. Asimismo Robert Longo trabaja sobre la yuxtaposición de las imágenes, "imágenes ya hechas" en las películas del Oeste o de Fassbinder. Para estos artistas nada se sustituye, sino que sólo se puede rehacer, y cada imagen técnica es espejo de la misma imagen y de la misma técnica. Y puesto que cualquier figura se deduce de un modelo preexistente, es lo mismo buscar sujetos y procedimientos de la comunicación masificada. Por tanto, es ilusorio pensar en imágenes alternativas, en cuanto las sugeridas por los medios de comunicación son primarias, incluidas las del mundo del arte, refotografiadas en su fase preparatoria por Louise Lawler.
El dominio, por tanto, es suyo observémoslas sin angustia expresionista y asumámoslas, puesto que en su impersonalidad e inexpresividad están las matrices del pensamiento público y privado de todos.
Al mismo tiempo los trabajos de Goldstieim y Scherman, Prince y Brauntuch muestran que no es posible crear signo alguno sino confiándose a un prototipo. La similitud, si no la repetición, se convierte entonces en la afirmación explícita de una imposibilidad, a la vez que de tina crítica a la ilusión de neocreación. Si la cultura es un producto de serie, sólo subsisten las copias. Por esta razón Levine describe la fotografía con la fotografía; Mullichan se apropia de las señales reproduciéndolas en banderas y carteles; Prince pasa por la advertising
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El ciclo del estupor
Viene de la página anteriorcon la técnica publicitaria de la ampliación y de la serialización, mientras que Longo, con el diseño y el relieve, convierte en estática la dinámica fílmica. Contemporáneamente, los sujetos de las reproducciones pertenecen a historias conocidas, que no pueden ser malentendidas: son estereotipos femeninos años cincuenta de Scherman, y las escenas de guerra de héroes posbélicos de Goldsteim.
Es importante subrayar que en las obras de estos inexpresionistas nunca existe la persona o la historia, sino la imagen de la historia y de la persona: la identidad está en la apariencia y no en la participación real. La apariencia del sistema, cultural y no cultural, es un estado objetivo, y, aunque los protagonistas del arte quieran que sólo se note la producción de imágenes, diferentes y distintas, muy afines a la ideología romántica y al consumo, no hay que olvidar que el sistema arte, al igual que el sistema fotografía y filme, al sostener una falsa idea de imagen, quieren esconder que son ellos mismos la verdadera imagen.
Por tanto, si la voluntad es la de desenmascararlos, será oportuno reflejar los sistemas en su doble papel de experimento y de producto, asumirlos como naturalezas muertas no distintas de los materiales que contaminan nuestros ojos.
En este sentido se mueven Koonst y Steinbach, Stalil y Vaisman, cuya operación de duplicar el objeto tal como es parece acorde con la polución consumista americana. Pero, diversamente de los pop y de los conceptual, la postura parece más crítica y analítica. Ausencia total de humor, a la vez que de tragedia, para una identificación indiferente e impersonal entre el objeto de masas y el objeto de elite.
Eso no significa perder ni negar el arte, sino "estar al tiempo": el estar allí ya no es suficiente; hace falta estar allí en cuanto mercancías deseables y tratables, porque sólo así se manifestará una identidad y una dignidad de masas.
Si en el sistema cultural americano cuenta la liquidación del referente concreto y se exalta la presencia del simulacro y del fantasma de los medios de comunicación, se puede decir que en Europa los artistas no se han dejado obnubilar completamente por las imágenes y los objetos reproducidos en grandes cantidades por la industria y los medios de comunicación, sino que aún han conservado la vocación para proyectarlos y construirlos, consiguiendo así mantener un hacer con respecto al rehacer de allende los mares. En nuestro continente, a la obra pictórica y escultórica se la considera en su forma concreta como objeto físico y contextual cuyo uso o desuso debe ser estudiado, descomponiéndolo o de-coconstruyéndolo, para conocer las razones y el motivo de su existencia pública.
La verificación conlleva una investigación y una contestación, se indaga sobre su grado de agregación y agresividad, así como de tensión y disponibilidad al cambio. Conseguidos los datos, se le recompone dándole una violencia creativa que lo hace aparecer delirante e impracticable. Elementos estos que conforman su carga provocativa y perturbadora.
Las composiciones realizadas por los construccionistas, como Tony Cragg y Rainhard Mucha, John Armleder y Bertrand Lavier, por Niek Kenips y Jan Vercruysse, expresan una rebelión contra la resignación, aunque crítica e irónica, de los americanos, para buscar en el objeto la agresividad maldita del arte.
Nada de pasividad histórica, típica de la pintura manierista y neocitacionista, sino interés en producir una historia nueva, una historia original. Ésta no se consigue con el exceso de agradabilidad decorativa, sino con la sorpresa y el desplazamiento, la construcción de una dialéctica con el mundo de las cosas.
Con artistas como Thomas Schatte y Lili Dujourie, con Juan Muñoz y Rosa Marie Tockel, Ettore Spalletti y Fortuny O'Brien, Christina Iglesias y Remo Salvadori se vuelve a los temas de una función ético visiva del arte, así como de la condición iluminística del edificar y del diseñar figuras y objetos.
A la investigación artística se la considera no sólo como argumento de percepción, sino también de acción. Más que el espíritu de la memoria y del análisis iconográfico, el énfasis estriba en la construcción, recorrido utópico pero éticamente absoluto. Los convoyes de objetos que Mucha y Cragg construyeron desde 1978 nacen del ensamblaje ordenado y controlado de móviles en el sentido del objeto y del movimiento, como sillas y mesas, armarios y taburetes, que una vez movilizados en el suelo o en la pared llegan a formar un únicum fantástico. De este modo, de la trivialidad se origina la maravilla, la materia reencontrada llega a formar trenes y Luna Park (Mucha) como contornos humanos y animales, soñados en plástico y en madera (Cragg). A veces el polvo y las piedras pulidas de las montañas se convierten, con Spalletti, en jardines cristalizados en el color. El espacio está en reposo y parece cuajado, como si las capas y los volúmenes de azul y rosa, de negro y ocre, aun manteniendo su suavidad y su esponjosidad ópticas, se hubieran solidificado para conformar "paisajes estáticos" de la vida cotidiana.
Las investigaciones de Schütte y Kemps, Vercruysse y Fortuny-O'Brien reaccionan al turbamento pictórico de los años sesenta e intentan poner en tela de juicio la imagen y la representación del mundo artístico y no artístico, con la intención de reverificar las promesas concretas, no sólo ¡cónicas. Sus trabajos, que se mueven entre design y arquitectura, actúan sobre el prometeísmo de los objetos. De este modo, mientras que el grupo pictórico intenta librarse, ellos intentan integrarlo y conservar su presencia mágica para mantener la tradición de una relación mito-poética con lo real. De ello se derivan momentos en los que, piénsese también en las pinturas / esculturas de Lavier o en los conjuntos metafísicos de Salvadori, los objetos y la realidad, antepasados del ver y del representar, están embalsamados en el color o en la luz, o congelados en el ambiente por Vercruysse, o en la memoria de los signos personales y sensibles por Fortuny-O'Brien, casi como queriendo subrayar su carga enigmática y mistérica.
En otros casos, el diseño industrial con Woodrow y Muñoz se recicla creativamente, encuentra una nueva vida, es decir, que "hace nacer" de restos de automóviles figuras de flores y animales, al igual que de los desechos industriales hace brotar una imagen española típica.
Pero incluso los conjuntos de Dujourie y de Iglesias son indicativos de una visión que considera el contexto objetual e imaginario como una nebulosa de sueños y de signos, suaves y sensuales, rígidos y fríos, a través de los cuales moverse, pararse y mirar, para volver a partir después de encontrar en ellos una figura fantástica.
Viajar, alias crear, en el mundo de las cosas significa recorrer el ciclo infinito del estupor: no existe una estación de destino, nos quedamos como suspendidos, móviles, y no sedentarios.
La justificación de las formas y de las articulaciones objetuales construidas por estos artistas estriba en lo que aporta y, desde luego, no se puede comparar por ello con la vieja locomotora lingüística del neoexpresionismo y del neofauvismo que nos lleva al pasado y a la arqueología, sino que se puede asimilar a una nave espacial que atraviesa, como un agujero negro, a velocidad muy elevada, la constelación de las materias. Se impregna, por tanto, de todos los reflejos ambientales y contextuales y arrastra consigo, como memoria física, el paisaje terrestre y social. Un estado de inmersión energética en la que los objetos traspasan como aguijones para desgarrar la visión nostálgica de una cultura artística conservadora.
