Jordi Coca, estudioso del teatro: “Hay que revisar a Shakespeare e imaginar por ejemplo un Hamlet gordo”

¿Estaremos leyendo mal a Shakespeare y montando en general su teatro de una manera significativamente alejada de las intenciones del gran autor? Eso es lo que sugiere provocadoramente el escritor, doctor en artes escénicas, catedrático emérito del Institut del Teatre (IT) y director de teatro Jordi Coca (Barcelona, 74 años) en su monumental ensayo en catalán El teatre de Shakespeare en el seu contexte (Edicions de 1984/ IT, 2022), un libro de 850 páginas en el que además de ofrecer una relectura global del genial Bardo pasa revista una por una a todas sus obras señalando las circunstancia históricas a las que hemos de atender para comprenderlas bien. En el apasionante y polémico viaje, en el que Coca, que disiente de Harold Bloom, reivindica al casi olvidado Arnold Hauser (el autor de la en su momento imprescindible Historia social del arte y la literatura, en los tres volúmenes de Guadarrama, 1976), figuran cuestiones como la realidad de Ricardo III, la virtualidad del escenario isabelino, el millón de muertos de la Guerra de las Dos Rosas, el problema de que un jovencito encarnara a Cleopatra, o que si leemos atentamente Hamlet estaba gordo y se quedaba sin aliento, lo que explicaría que pospusiera tanto su venganza.

La entrevista con Coca, realizada esta semana, tiene una coda surrealista al ver luego que la Wikipedia da por fallecido al escritor el pasado 28 de febrero, lo que en el fondo nos pone en los predios de las muchas historias shakesperianas de falsas muertes, fantasmas y resurrecciones. “Te aseguro que estoy vivo, como pudiste ver”, confirma con sorna el autor.

Pregunta. Parece obligado empezar por la guerra. Hay mucha guerra en Shakespeare.

Respuesta. Sí, su forma de tratarla tiene mucho que ver con su vida en la Inglaterra de los Tudor -bajo Isabel I-, que se inventan una narrativa como pacificadores del país. La Guerra de las Dos Rosas, tan presente en la obra de Shakespeare, fue algo tremendo provocó un millón de muertos, en una población de apenas 4 millones. Había mucho miedo a una nueva guerra civil, el tema seguía presente e interesaba a la gente, y Shakespeare sólo hacía lo que le gustaba al público.

P. Pero se pueden escuchar ecos heroicos en pasajes como la arenga del Día de San Crispín de Enrique V en Azincourt, que ha alimentado tanto la épica militar con sus happy few, y su band of brothers.

R. Sí, en la guerra contra Francia, pero creo que básicamente lo que predomina es el miedo al conflicto y la idea de que la guerra es siempre lo peor de la condición humana. Y ahí está Falstaff como encarnación del antimilitarismo con su escepticismo y su consideración de que el trabajo de los soldados es llenar las tumbas con sus cuerpos. Se ha señalado que Shakespeare además muestra en realidad la decadencia de la caballería.

P. Una película reciente de Netflix, El rey, de David Michôd, con Timothee Chalamet como Harry/ Enrique V distorsionaba la obra de Shakespeare hasta poner a Falstaff como ¡el héroe de Azincourt!

R. Eso tiene que ver con mi libro. Sostengo que las obras de Shakespeare se han ido cargando de adherencias, de ideas neoclásicas, románticas y otras que no tienen nada que ver con el original pero que han condicionado y condicionan nuestra forma de ver su teatro. Así que lo que propongo es volver al momento cero de Shakespeare, y ver de qué forma el contexto de cada obra la condicionaba. El contexto proporcionaba una lectura que hemos perdido. Estaban los temas universales, la filosofía, la poesía, pero también una lectura muy ligada a los hechos del momento que ahora no tenemos, y guiños y sobreentendidos. Posiblemente Shakespeare no parecía tan elevado y genial, pero era muy eficaz. El ejercicio es tratar de discernir cómo se entendían y hacían esas obras originalmente, qué podían significar entonces, despojándolas de las lecturas que se han ido acumulando sobre ellas. Se trata de rastrear lo que eran verdaderamente esas obras en escena en su tiempo, antes de que se las fijara en condicione nada óptimas y con muchas adherencias. Ojo, no digo que sea obligatorio hacer Shakespeare de otra manera, la libertad ante todo.

P. Subraya que es esencial ver el teatro de Shakespeare en el marco de una amplia tradición.

R. Esas 36 o 37 obras suyas son sólo una parte de las entre 3.000 o 4.000 de la producción de época isabelina que se calcula que existió. Las ideas del Romanticismo de Shakespeare como genio absoluto y totalidad han borrado a Marlowe, al que Shakespeare debe la personificación interior, y muchos otros. Al final parece que sólo exista Shakespeare, Shakespeare y Shakespeare. Pero él fue sólo la culminación -grandiosa culminación, sin duda- de una época y una tradición sin la que no habría existido. También de unas circunstancias muy concretas, como el enorme aumento de teatros en Londres en su tiempo y el entusiasmo por el teatro que produjo que se abrieran más. El Globe se llenaba con 2.000 espectadores cada día, en una población de 200.000 personas. Había una afición grande y transversal, que iba desde la reina hasta el artesano humilde.

P. Sugiere que Hamlet, por citar un caso, se fue adulterando, y que lo que leemos hoy no es el original.

R. En dimensiones, por ejemplo. Sabemos que las representaciones isabelinas no pasaban de tres horas y si haces Hamlet entero se va más de cinco. El Hamlet que leemos no se podía representar en su época ni aunque lo hicieras a toda castaña.

P. No es usted muy de Hamlet. En eso coincide con T. S. Elliot.

R. A mí tampoco me parece la mejor obra de Shakespeare, y la forma en que nos ha llegado ha complicado las cosas. No sólo por el alargamiento. La obra es un verdadero Frankenstein, hecho de trozos diversos y que camina con dificultades, inestable.

P. Dice que imaginamos mal a Hamlet, ese príncipe que vemos enjuto y fibroso, de carácter afilado.

R. En la escena segunda del quinto acto la reina dice de él: “He’s fat, and scant of breath”, es gordo y se queda sin aliento. Creo que ahí hay una clave. Además, el actor que sabemos que estrenó la pieza, Richard Burbage, no era delgado. Eso de que Hamlet no se decide, igual es que le falta fondo… Si recortamos un tercio del texto y ponemos un tipo gordo que se ahoga tenemos otra obra. Algo parecido pasa con Macbeth. La leemos como una obra sobre la ambición, pero creo que en su época se veía como una pieza sobre la legitimidad del poder. Un tema fundamental cuando acababa de llegar al trono de Inglaterra, como pacificador, un rey escocés, el primer Estuardo, Jacobo I, que por cierto era un gran especialista en el tema de la brujería…

P. Thomas Ostermeier puso un Hamlet fondón en su montaje que se vio en el Lliure en 2008.

R. La propuesta de la Schaubühne era excepcional. Un brillantísimo ejercicio de dramaturgia. Destacaba la pasividad de Hamlet y cómo se apoderaba de él la locura que al principio sólo fingía. Otro gran montaje que recuerdo en el sentido de lo que hablamos es el de Tito Andrónico de Àlex Rigola: fue capaz de encontrar el código más cercano al original, usando el gore y a Tarantino. Hay que recordar que cuando salías del Globe era habitual encontrarte un ejecutado expuesto públicamente en las calles de Londres.

P. ¿Y qué hay de Ricardo III?, ¡qué gran personaje!

R. No soy muy fan. Provoca la misma fascinación malsana que Putin; encarna al poderoso malvado, dispuesto a todo, y cínico. Pero en realidad Ricardo III ¡fue un buen rey! Shakespeare lo convirtió en un monstruo porque convenía al discurso dinástico de los Tudor.

R. Pues no diré yo que se haga simpático, pero sí que despierta cierta complicidad, aunque quizá no sea la mejor palabra.

R. Eso es producto de la habilidad de Shakespeare desde Enrique V de acrecentar la densidad psicológica de sus personajes, con lo que nos muestran una verdad interna insólita hasta entonces.

P. ¿No está negando de alguna manera con su estudio la grandiosidad e irreductibilidad de Shakespeare?

R. No le dedicaría tanto tiempo a Shakespeare para denostarlo. Shakespeare no hacia nada diferente, pero lo hacía mejor. Shakespeare, como todos sus contemporáneos, reescribía textos de otros, trataba temas que ya se habían abordado, recuperaba la tradición clásica dándole otra dimensión popular, y figuras y asuntos del folclore. Era un oportunista, un plagiador. Tomaba de aquí y de allá, husmeando los gustos en el aire, persiguiendo el éxito de público y probando constantemente su teatro en escena, cambiando sobre la marcha lo que no funcionaba, diálogos, actos enteros. Era como los escritores de series de hoy. También me gusta compararlo con Picasso, que coge lo que le interesa y si lo ha hecho alguien antes no le importa, le da una dimensión nueva.

P. Habla en el libro de la virtualidad isabelina. Es un concepto muy moderno.

R. Dos personajes en la escena vacía te evocaban sólo con la palabra un atiborrado campo de batalla o un esplendoroso jardín. La escena isabelina era muy especial. Había mucho ruido, en el público y en el escenario con todas las trampillas que se abrían para sacar muertos o entrar aparecidos. La música disimulaba y los números de clowns y fools distraían. Era una cosa mucho menos intelectual de esa pátina con que hemos revestido nuestro concepto de Shakespeare. No existía el vacío, esos momentos de silencio trascendente de algunos montajes actuales, ni la ampulosidad escenográfica. Hemos hecho un Shakespeare de las grandes palabras y discursos. Sartre ya decía que hay que desconfiar de las grandes palabras. Hay que bajar Shakespeare a los hechos concretos, y entender que el contexto en que se escribieron y se hacían sus obras es fundamental, poderosísimo…

P. Usted recuerda que había censura. No está mal la cantidad de reflexiones sobre política y reyes que suelta Shakespeare.

R. Pero las ponía en boca de sus personajes, no era él el que lo decía. Otra forma hábil de saltarse la censura cuando se prohibió las obras basadas en hechos históricos de la historia de Inglaterra, que él había usado tanto, era situar los argumentos en otra época, la antigua Roma, por ejemplo. ¿Ahora no puedo hablar de los Plantagenet, los York, los Lancaster? Pues como además la gente conoce Plutarco, pongo romanos. Julio César plantea qué pasará después de un gran líder, como era Isabel I.

P. Pues a la reina no le gustaba que se hablara de eso, y hacerlo le podía costar la cabeza a uno.

R. Como a Essex. El público no podía no entender las similitudes.

P. Por cierto, pinta usted a una Isabel I de aúpa, que llevaba la ropa abierta y enseñaba los pechos.

R. Sí, tenía un punto de dejadez en su última época. Y estaba sin dientes y casi no se la entendía.

P. Trasluce usted en el libro una gran admiración por otra de romanos, Antonio y Cleopatra.

R. Tiene esa dimensión política de estudio del poder, pero a la vez los protagonistas están cargados de una humanidad, una pasión y unos deseos grandiosos.

P. Shakespeare lo hacía mejor que los demás, decía.

R. Muchísimo mejor. Pero insisto, no inventó nada.

P. Nos cuesta imaginar que a Cleopatra la interpretara un chico, un actor joven.

R. Sí, a Julieta, a otros personajes femeninos vale, pero a esa gran mujer adulta que es la Cleopatra de la obra… En fin, era la costumbre de la época y la gente aceptaba la convención. Sería apasionante ver cómo se hacía.

P. ¿Pudo crear una única persona todo lo que hay en el planeta Shakespeare? Si fuera sólo Hamlet, o Rey Lear, o Macbeth, o La tempestad…, pero todo… ¿Cree que hay otras manos?

R. Para mí es el mismo, el que deja su pueblo y llega a Londres y se pone a escribir y alumbra las obras que conocemos y probablemente muchas más. Es posible que formara parte de un grupo, que se dijeran hagamos esto o lo otro, que cambiaran diálogos, escenas, pero creo que esencialmente hay un único Shakespeare.

La versión original de este artículo se publicó en Quadern, el suplemento cultural en catalán de EL PAÍS.