El bailaor transformado

Esta vez, la provocación cobró formas de mujer: el bailaor transmutado en su tía carnal, Eduarda de los Reyes, que no sabemos si es ficticia o real, lo mismo da. Además, para abordar el reto de la conocida obra de Falla, eligió estar sentado o apenas despegarse de la silla alrededor de la que evolucionó. La posición no le impidió bailar con todo el cuerpo —bracear, zapatear…—, le dio para exponer algo del lenguaje por el que se le reconoce, por más que se disfrace, e incluso, para añadir nuevas formas a la expresión. Así fue, al menos, durante los veintitantos minutos que dura la composición original.

La partitura, interpretada a piano solo, obliga, y Galván, ignoramos si por esa atadura, decidió asociar la fidelidad a la obra con un estado sedente, aunque solo en apariencia, pues el movimiento es permanente y va tomando formas múltiples. Está dominado, eso sí, por una cierta parsimonia, lejos del frenesí de creaciones suyas recientes. Pareciera que el artista ha optado por un cierto comedimiento esta vez, con lo que las emociones son de distinto carácter y puede haber quien eche en falta algo más de baile, de agitación.

Israel Galván nunca ha ocultado que, de pequeño, bailar le resultó una condena. Ya de adolescente, en academias o compañías, El amor brujo, pudo suponerle otra, obligado como se vio a su repetida representación. Ha hecho falta tiempo y distancia para el reencuentro, para que la composición lo motivara hasta convertirla en vehículo de su constante búsqueda, de cambios en su baile y en su cuerpo, de nuevos registros. Quedaba claro que, con esas premisas, su aproximación a la obra tenía que ser sustancialmente distinta, algo inimaginable asociado a Falla hasta ahora.

La indagación, común a todas sus creaciones, lo ha llevado de la versión de 1915, para Pastora Imperio, a la de 1925, para la Argentina. De las dos —resulta lógica la huida de los tópicos— se ha quedado solo con unas gotas de su componente esotérico, quizás trasladado a su propia vestimenta, que pudiera recordar a una zíngara, y a un par de detalles escénicos. Pero, sobre todo, el rastreo de ese espacio temporal que va de la primera a la segunda versión, lo que sí le ha proporcionado a Galván, además de metraje para configurar un espectáculo representable, es materia musical, proveniente de algunos descartes, y unas dosis de libertad para completar su visión de El Amor Brujo.

De ella hace uso de una forma quizás demasiado recatada, que pudo decepcionar. Muy distinta fue la autonomía del pianista Rojas Marcos, impecable en la interpretación y lectura de la partitura original. Una vez completada, el piano crearía la atmósfera misteriosa que hasta entonces inexistente. Fue una parte en la que pareció primar la evocación del tiempo en que se compuso El amor brujo, con sus músicas y sus ecos. Imprescindible, en ese propósito, fue el trabajo del cantaor David Lagos que, en la primera parte, había destacado por la adaptación de su voz a la tesitura de mujer mezzosoprano, después flamenca, para la que la obra fue compuesta. Cortes de Pastora Imperio y de don Antonio Chacón enmarcaron esta evocación de la época en la que Lagos desplegó una rica multiplicidad de cantes y registros. Al salir, entre los asistentes, se fundían rostros encendidos de satisfacción con otros que aún mantenían alguna forma de interrogación sobre lo visto. Nunca han dejado indiferente los espectáculos de Galván. Tampoco esta vez.