José Val del Omar y el arte de tomar partido

En su crítica al disco La distancia entre el barro y la electrónica de Niño de Elche, publicada en Babelia el 30 de enero de 2021, Carlos García Simón ofrece al lector un peculiar perfil del cineasta José Val del Omar. García Simón recalca que “conviene tener siempre presente” que Val del Omar fue “un cineasta abiertamente reaccionario, un nacionalcatólico veterotestamentario” cuyo objetivo fue el “apuntalamiento de, concretamente, la religión católica”. Este substrato religioso entronca, según el crítico, con las estrategias antirracionalistas del fascismo: los sistemas de grabación y proyección inventados por Val del Omar “no son otra cosa que técnicas de vocación totalitaria, es decir, que buscan borrar sus propios límites, que dificultan al espectador situarse en un marco exterior desde el que tratar de entender crítica, racionalmente”. La interpretación de García Simón no solo se sustenta en una lectura biográfica parcial, sino que subyace en su crítica la idea de un franquismo monolítico, resultante de extrapolar la división de los bandos de la Guerra Civil a los 40 años de dictadura.

La carrera artística de Val del Omar empieza a principios de los treinta con su incorporación como proyeccionista y documentalista a las Misiones Pedagógicas. Esta ambiciosa iniciativa republicana pretendía acercar a las regiones menos desarrolladas una cultura ligada a los medios de comunicación de masas, en plena efervescencia en las ciudades. El cineasta fotografió profusamente la reacción extática que la acción del cinematógrafo o del gramófono producía en los habitantes de estos pueblos. Esta experiencia fue clave en la concepción que Val del Omar tenía del cine como un arte emancipador, aunque posteriormente criticara el paternalismo y fines propagandísticos de las Misiones. En 1939, las tropas franquistas capturan a Val del Omar, quien había pasado la Guerra Civil protegiendo instrumental audiovisual de la República, a su entrada a la ciudad de Valencia.

Quedan aún por esclarecer las condiciones bajo las cuales negoció su incorporación como técnico audiovisual a las filas franquistas, teniendo en cuenta que muchos misioneros fueron sometidos a arduos procesos de depuración, forzados al exilio, o incluso condenados a muerte. Es en este clima de terror y represión que el cineasta colaborará con el Circuito Perifónico de Valencia, una instalación sonora de más de 35 altavoces distribuidos por calles y plazas con fines publicitarios y propagandísticos. La Falange recurrirá al personal técnico del Circuito para supervisar la instalación sonora de la gran manifestación del partido que tendrá lugar en la ciudad en 1940; un hecho que basta a García Simón para demostrar una supuesta adscripción de Val del Omar a postulados fascistas. Esta esquizofrénica participación en iniciativas ideológicamente opuestas marcará la producción del cineasta partir de los cuarenta, preocupada por la delgada línea que separa la pedagogía y la emancipación de la propaganda y el control.

En 1942, Val del Omar empieza un largo periplo como técnico audiovisual por diferentes instituciones oficiales como Radio Nacional de España o el Instituto de Cultura Hispánica entre otras. A partir de la Segunda Guerra Mundial, el cineasta identificará este “mal uso de las técnicas psicofisiológicas” de los medios de comunicación con la industria de Hollywood, entonces en plena transformación debido a la creciente popularidad de la televisión. Según Val del Omar, el ilusionismo tridimensional de técnicas como el Cinemascope, el Cinerama y la Estereofonía sacudía el cuerpo de los espectadores, individualizándolos e impidiendo su posicionamiento crítico. A través de invenciones como el Sonido Diafónico, la TactilVisión o el Desbordamiento Apanorámico, el cineasta buscaba conectar con la psicología del espectador obligándolo “a tomar partido”. Val del Omar es plenamente consciente de las fricciones políticas que existen entre su entendimiento del cine como elemento liberador y las instituciones reaccionarias en las que encontró cobijo. En la presentación del Sonido Diafónico en la UNESCO en 1955, el cineasta asegura protagonizar “la paradoja de que un país en dictadura oficialmente propusiera” una técnica sonora que pretendía dialogar con la psicología del espectador, “frente a la comunicación direccional irreversible autoritaria y no diagonal” de los países democráticos. Por todas estas razones, extraña el convencimiento de García Simón de que, en Val del Omar, “desaparece la sociedad, con sus conflictos e intereses”.

Estos argumentos son una muestra más de la dicotomía que ha regido durante años el acercamiento al arte y la cultura producidos durante el franquismo, eludiendo la heterogeneidad de experiencias y posicionamientos que conformaron más de cuatro décadas de la historia de este país. Val del Omar ha sido, a menudo, víctima de esta simplificación: su trabajo se ha deformado hasta poder integrarse sin fisuras o bien en la izquierda o en la derecha cultural. Este cineasta atrae ahora a una nueva generación de artistas quienes ven en el despliegue multidisciplinar que hace de sus contradicciones un referente más útil que cualquier ficción heroica. En un momento en el que la actividad artística raramente puede escapar de las garras de un neoliberalismo voraz, el trabajo de Val del Omar nos ofrece nuevas estrategias para operar en lo político.

Lluís Alexandre Casanovas Blanco es arquitecto, comisario de arte e investigador.

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