Quin és el final de ‘La mort i la primavera’?

Fa set anys que vaig llegir “La mort va fugir pel cor i quan ja no vaig tenir la mort a dintre em vaig morir…”, i ara sé que no em vaig plantejar del tot qui ho estava pronunciant. I resulta que fa la diferència. En l’última frase de La mort i la primavera, el protagonista relata el seu suïcidi fins que ja és mort; per tant, aquestes paraules venen del més enllà i, finalment, descobrim que qui ens ha endinsat en aquest poble sense nom que fa olor de mel de les glicines és un narrador espectral. El suïcidi final condemna el protagonista a ser una ànima en pena, però també l’allibera d’una comunitat obsessivament materialista, que tortura els seus habitants omplint-los de ciment en vida perquè l’ànima no s’escapi del cos en la mort. Neus Penalba acaba de publicar Fam als ulls, ciment a la boca. Una lectura de ‘La mort i la primavera’, de Mercè Rodoreda (premi Joan Fuster d’Assaig 2023), i assegura que veuríem més revolucionari aquest acte de llibertat si la novel·la inclogués un capítol més: el monòleg post mortem que en les edicions que tothom té a casa queda oblidat en els annexos. Quin sentit de la novel·la canvia amb aquest final? Mercè Rodoreda pensava que el que veiem és el que hi ha, o que hi ha alguna cosa més? S’havia tornat pessimista o encara creia en la revolució? Hi ha debat sobre si La mort i la primavera és una obra incompleta, però el que és clar és que està inacabada, i que no podem saber del cert on hauria posat el punt final Rodoreda. Penalba ens diu que ens hem d’atrevir a interpretar-la igualment.

La tardor del 2017 no vaig ser l’única que va llegir per primera vegada La mort i la primavera. Club Editor, de la mà d’Arnau Pons, va reeditar la novel·la confirmant la versió de Núria Folch publicada l’any 1986. Mentre els carrers semblaven nostres, la recuperació d’un títol fins llavors considerat de culte anunciava a la contracoberta un “llibre sobre la sedició” i, també, un “tractat polític, alhora que una de les obres més dolorosament belles que s’hagin escrit”. La paraula sedició, que no apareix en la novel·la, feia referència a la rebel·lió suïcida del protagonista contra la llei del poble, però el cas és que una novel·la sobre el poder va intervenir oportunament en un context on molts anhelaven la llibertat. Segons Maria Bohigas, l’editora, la coincidència no va ser premeditada perquè el projecte estava pensat per al centenari del 2008, però no nega que l’efervescència política del moment i una joventut més “familia­ritzada amb distopies i fantasies” que no pas els lectors dels anys vuitanta van fer que el llibre es llegís amb entusiasme i interpretacions renovades. Rodoreda va començar a deixar de ser vista com l’escriptora cursi de La plaça del Diamant, i segur que el geni polític de la dona que fuma i somriu davant la divisa “Pa­triots stand erect”, a la foto de Pilar Aymerich que acompanya l’edició, hi va tenir alguna cosa a veure. Però aquells anys la conversa a les xarxes socials era cada cop més desacomplexada i els referents es tornaven menys polsegosos. Potser simplement eren les frases de La mort i la primavera que ens arribaven despullades per primer cop.

L’encàrrec d’Arnau Pons no era proposar una nova edició, sinó analitzar a fons la de Folch i validar-la. Però el procés filològic el va dur a un d’hermenèutic, que tot i que ja s’havia produït lleument en l’àmbit acadèmic, no havia arribat al lector comú. El mateix 2017, Simona Skrabec, a Una pàtria prestada, i Pons en el postfaci (de més de cent pàgines) van insistir en la interpretació històrica i política de l’obra, convertint-la en una denúncia a l’opressió. Els rituals i imatges escabrosos de La mort i la primavera, fins llavors considerats simbòlics o místics per estudiosos com Carme Arnau, es tornaven al·legories crítiques inspirades en l’experiència traumàtica de Rodoreda i Armand Obiols a l’exili —més tard, Club Editor discutiria com de víctima i com de botxí havia estat ell amb la publicació d’Ells no saben res. Cartes i contes de la França ocupada. Els homes sense cara ara ens feien pensar en soldats de la trinxera i els vilatants que accepten la norma eren terriblement reconeixibles.

La tesi que Pons repeteix més és que La mort i la primavera és una novel·la “antimítica”: “No hi ha un camp iniciàtic de signes o símbols, sinó que aquests mostren l’horror que els personatges porten a dintre; la qüestió històrica s’imposa perquè Rodoreda ha travessat el mite i ha vist l’horror”. Per a Pons, a La mort i la primavera el triomf és decidir la pròpia mort perquè és l’única manera de no ser domesticat. És un món sense transcendència, i ho exemplifica amb la imatge del protagonista que fa figuretes de fang i, quan les posa al corrent de l’aigua, es desfan: “Què hi ha de més materialista que això?”. Podria semblar desolador però, segons Pons, la llum de la novel·la es troba en la sensualitat: “Els moments que el personatge està sol, respira a l’aigua, l’empenta una abella… les coses materials serveixen per envolar-se”.

Per a Neus Penalba, en l’obra de Mercè Rodoreda no es pot separar la mística de la política

Neus Penalba troba un punt mitjà molt lúcid entre el cel i la terra. “S’ha polaritzat la interpretació, però en Rodoreda no es pot separar l’espiritualitat de la política”, i al seu assaig escriu que acceptar que no hi ha un més enllà vol dir combregar amb la creença dels vilatans. Rodoreda va créixer escoltant rondalles de Verdaguer sobre l’ànima que li explicava el seu avi —que també en tenia un bust al jardí— i amb una heterogeneïtat de creences que el franquisme i l’Església catòlica van escombrar i ara no recordem. Com explica Penalba en una entrevista a Núvol, llavors l’anarquisme anava vinculat a l’espiritisme. “El que fa amb l’espiritualitat és el mateix que fa amb l’art i la literatura, una intertextualitat fenomenal”, diu, però als únics tres pròlegs que va escriure, Rodoreda va insistir precisament en la lectura espiritual de les seves novel·les, especialment al final de La plaça del Diamant, com si ens estigués donant claus d’interpretació als lectors del futur.

Per a Penalba, a La mort i la primavera sí que hi ha transcendència, i ho demostra amb matisos subtils però convincents, que barregen la perspectiva antropològica amb l’espiritual. Una de les imatges més boniques on ella veu el cel és al darrer capítol de la tercera part, en l’enterrament de la filla del protagonista. La boca del cadàver de la nena riu al pare, mentre un ull mig obert li brillava i també semblava que rigués: “Però no és un riure macabre de la mort triomfant”, afirma Penalba, “ben al contrari, és el riure de l’ànima que ha fugit de la presó del cos, que ha vençut la mort i que es riu d’un pare ingenu que encara no sap que les ànimes són lliures”. Aquest més enllà ha estat present al llarg de la novel·la perquè, com hem vist, la veu que ens el narra ens parla un cop morta. Segons Penalba, els quatre fragments post mortem, on una ànima en pena recorda el poble en un monòleg desordenat, són el revers de l’inici de la novel·la, on el protagonista rememora els rituals i els habitants del poble submergit al riu. El cercle del discurs post mortem es tanca de manera perfecta quan el lliguem amb l’íncipit de Ronsard triat per Rodoreda: “cette voix sans corps qui rien ne saurait taire” (aquesta veu sense cos que res pot silenciar).

El debat filosòfic porta a un de filològic (i al revés), perquè, repetim-ho, La mort i la primavera és una novel·la pòstuma i inacabada. La versió de Pons-Folch acaba amb la frase amb què he començat l’article perquè va sacrificar rigor a favor de llegibilitat. “La feina ha estat com per poder fer, de tot el material, una edició crítica exhaustiva”, diu el pròleg del 1986, “però no és aquest el meu propòsit. La meva il·lusió coincideix amb la que esperonava la Rodoreda: que el seu esforç no fos va, que molts lectors la llegissin amb gust, com més nombrosos millor. Als antípodes d’aquesta il·lusió seria que només es fes d’aquesta obra una edició exhaustivament crítica”. Folch va retallar, enganxar i adaptar pedaços de totes les versions manuscrites amb l’objectiu que avui puguem llegir una història coherent amb un final rodó. “Un final rodó, sí, però que revesteix d’absurditat l’acte revolucionari del suïcidi del jove, atès que només serveix per evadir la tortura del ciment, però no per alliberar la veu de l’ànima”, escriu Penalba.

Han passat 50 anys i ara sí que hi ha edicions més exhaustives. Carme Arnau va fer-ne l’edició crítica l’any 1997 i, amb Jordi Cornudella, van publicar la del centenari del 2008. Cap de les dues ha circulat gaire més enllà de l’acadèmia, perquè els criteris aplicats evidencien els recosits d’una novel·la inacabada i l’argument s’entrebanca. Cornudella sí que va mantenir el monòleg post mortem del final, perquè “és molt diferent acabar en la mort o en el més enllà de la mort, i segons els papers de Rodoreda ella volia generar un impacte diferent del que coneixem per la versió de Folch”. L’editor considera que és un error haver cedit a la “tirania de l’argument”: “Folch va fer una obra que semblava més acabada del que realment és”. Si ens ho mirem així, que La mort i la primavera sigui vista com la millor obra de Rodoreda és incongruent perquè no és una obra.

Bohigas diu que no es pot saber amb certesa que el monòleg post mortem hagués d’anar al final de la novel·la, però que la lectura de Penalba “és un bon senyal perquè proposa edicions que tenen a veure amb el sentit”. Per a l’editora, no és tan important que veiem les costures de La mort i la primavera mentre llegim perquè “l’accident de morir no és expressiu de res”, i és millor prioritzar els lectors que mostrar el work in progress. No sé si els lectors d’ara estan preparats per llegir La mort i la primavera amb totes les seves cicatrius, però l’interès que desperta des del 2017 ens ha motivat a tornar-ho a intentar. Rellegeixo “La mort va fugir pel cor i quan ja no vaig tenir la mort a dintre em vaig morir…”. Com tots els clàssics, cada frase ens continuarà donant l’oportunitat d’interrogar-lo.