Modernismo, sí; modernismo, no
Una de las diferencias fundamentales entre el desarrollo estético de¡ franquismo y del salazarismo reside en las relaciones contrastantes que uno y otro tuvieron con el modernismo. Pero, esas relaciones comenzaron antes de la propia fundación de cada régimen. Ciertos condicionamientos ajenos a ellos, pero que les influyeron de forma decisiva, hicieron que en un caso el puente no se estableciera, a no ser de forma muy clandestina o subconsciente, y que en el otro sí hubiera un contacto.Por diferenciadas que sean las vanguardias peninsulares, sobre todo por la riqueza, la personalidad y la explosiva peculiaridad del caso catalán, se produjeron de manera simultánea y coincidente con las europeas. Las coyunturas sociopolíticas y los esquemas institucionales parecían tener, en un lado y otro de la frontera, un calendario diferente, lo que contribuyó a que las posiciones políticas y sociales de las vanguardias ibéricas fuese distintas.
Mientras los movimientos de vanguardia catalanes coexistieron con la descomposición de la monarquía y encontraron un buen mercado en la burguesía que en teoría criticaban, los portugueses se enfrentaron a una república liberal y burguesa, culturalmente decimonónica y estéticamente naturalista, que se negaba a apoyar la experimentación en el terreno artístico.
Por eso mismo, la modernidad catalana y la vanguardia madrileña se centraron en los aspectos culturales, en la afirmación del neocubismo y del surrealismo y la oposición al academicismo y al regionalismo, sin mezclarse con el desierto cultura¡ que fue el primorriverismo, en tanto que el modernismo portugués, iniciado en los primeros años de este siglo, asumió una posición política cercana al nacionalismo y al movimiento monárquico-integrista maurrasiano o fascistoide y apoyó las soluciones autoritarias. En 1915, Fernando Pessoa, nombre clave de Orpheu, la revista que sintetizó la vanguardia portuguesa, mitificó como presidente-rey, a Sidónio País, dictador de corte romántico. Alvaro de Campos, seguidor de Pessoa, reclamó la monarquía científica y metafísica y apeló al sentimiento religioso. José de Almada Negreiros, António Soares y Jorge Barradas, todos integrantes de los salones de vanguardia (el primero también de la Orpheu) colaboraron en la revista monárquico-integrista Ideia Nacional, dirigida por Homem Cristo Filho, que más tarde se haría eco del fascismo de Mussolini.
De ello resultó que, si bien el vanguardismo catalán y los propios movimientos madrileños aprovecharon las circunstancias de la República y en muchos casos la apoyaron, el modernismo portugués desembocó a finales de los años veinte, y sobre todo en la década de los treinta, en el salazarismo.
Las reacciones
Estos modemismos ibéricos, de circunstancia y trayectoria política tan diferenciadas globalmente, tuvieron representantes muy destacados -por ejemplo, en Madrid- a finales de los años veinte. Aunque no se ha estudiado a fondo todo el tema, hay algunas aportaciones interesantes, en especial la de Raúl Morodo, que estudió las relaciones entre los hombres de la revista Acción Española y, de un lado, el movimiento integrista monárquico portugués de António Sardinha, Hipólito Raposo, Pequito Rebelo y Alberto de Monzaraz y, de otro, el nacionalsindicalismo portugués de factura nazi-fascista de Rolao Preto.
También está iniciado, sobre todo por Cecilia Barreira, el estudio de las relaciones entre el integrismo lusitano y el vanguardismo portugués, pero no está hecho, ni siquiera empezado, el de los contactos y las solidaridades entre los movimientos portugués y español y de la inserción de esos contactos en la génesis del franquismo y del salazarismo.
Para el estudio de esas relaciones es particularmente interesante el caso de La Gaceta Literaria, revista que a finales de los años veinte dirigía Ernesto, Gimiénez Caballero, quien en 1935, en las páginas de Acción Española, e inmediatamente después de un libro, hizo su propuesta de estética fascista, Arte y Estado.
En La Gaceta Literaria encontramos una figura tan central del modernismo portugués como es el pintor, poeta y escritor José de Almada Negreiros, que fue ilustrador de la revista y expuso en sus salones. En esas mismas páginas, como director de la sección "La Gaceta Portuguesa", trabajó también el periodista Antánio Ferro, ex editor de la revista Orpheu, admirador de D'Annunzio y autor de un Viagem à volta das ditaduras, donde estudió la de Mussolini, la de Primo de Rivera y la de Kemal Ataturk.
Es interesante relacionar las trayectorias de António Ferro y Ernesto Giménez Caballero, sobre todo porque revelan las relaciones entre los modernismos ibéricos y los regímenes. salazarista y franquista. Hombres igualmente ligados a un modernismo militante unido al futurismo italiano, ambos fascinados por la Roma fascista y admiradores de Mussolini, insistieron en la función indispensable de la propaganda y del papel del arte como su forma superior y más eficaz.
Pero la conversión de Ernesto, Giménez Caballero al fascismo y la matriz imperial y católica de España le llevaron a romper con el modernismo cosmopolita e internacionalista. Antonio Ferro se mantuvo modemista, fiel a Mussolin¡, y no rompió con el cosmopolitismo ni con la idea europeísta. Es el hombre de Viagem a volta das ditaduras, pero también el de Praça da Concórdia y de Novo Mundo, Mundo Novo.
Liquidación y confrontación de la vanguardia
Ernesto Giménez Caballero proclamó la liquidación de las vanguardias dentro del. proyecto cultural de La Gaceta Literaria. En esa fase de la revista, cuya dirección compartía ya Giménez Caballero con el monárquico y asimismo integrante de Acción Española Pedro Sáinz Rodríguez, futuro ministro de Franco, el dirigente falangista Ledesma Ramos dijo: "La dedicación política no tolera la frivolidad esencial que caracterizó a los muchachos vanguardistas", a quienes "escapa el secreto de la España actual, afirmadora de sí núsma, nacionalista y con voluntad de poder".
Esa fue la ruptura. Y no sólo entre la vanguardia y los intelectuales fascistas, sino, de manera más global, y pese a lo estetizante del falangismo, entre la modernidad y el bloque que preparaba la conquista del Estado.
Por el contrario, en Portugal no se dio esa ruptura. Cuando en 1933 António Ferro se entrevistó con Salazar, le propuso la colaboración de "dos docenas de muchachos llenos de talento y juventud, que quieren ser útiles al país y que sólo esperan que el Estado se decida a reparar en ellos. Porque, dijo Ferro a Salazar, "el arte, la literatura y la ciencia constituyen la gran fachada de una nacionalidad, lo que de ellos se ve desde fuera". Casi inmediatamente, el periodista fue nombrado director de la Secretaría de Propaganda Nacional, para cuyo servicio movilizó a buena parte de la que había sido vanguardia portuguesa. Hizo participar a José de Almada Negreiros, creó el premio de pintura Amadeo de Souza-Gardoso y consiguió que se le otorgara un premio, en 1934, a Mensagem, de Fernando Pessoa.
Ernesto Giménez Caballero, que en su Arte y Estado reclamaba de sus camaradas fascistas el futuro Ministerio de Propaganda, perdió esa oportunidad, sirvió como uno de los cincuenta miembros del Consejo Nacional de la Falange en Burgos y llevó a Mussolini un mensaje de Franco.
El contraste es claro: el aparato de propaganda franquista se improvisó durante la guerra, se dividió burocráticamente y se vicesecretarizó. Esto produjo el arte falangista, de clase media compleja, aristocratizante y espiritualizante. Mientras tanto, en Portugal, António Ferro escribió, en la acción, su Política do Espírito; creó las exposiciones de arte moderno de la Secretaría de Propaganda Nacional y los premios de Artes Plásticas, algunos de ellos con grandes noinbres del modernismo portugués; promovió la presentación del Portugal salazarista en las exposiciones internacionales de Nueva York, San Francisco y París; impulsó la renovación de las artes gráficas, de las artes decorativas y del propio arte de exponer; creó el Teatro del Pueblo, con representaciones itinerantes; instituyó premios literarios; lanzó revistas y colecciones de libros; promovió la ley de Protección al Cine y otorgó premios cinematográficos; creó el ballet Verde Gaio; dirigió la Emisora Nacional de Radiodifusión; valoró el folklore y la artesania; promovió el Estatuto del Turismo; lanzó literalmente millones de ejemplares de publicaciones de propaganda del régimen en distintas lenguas, y promovió la visita a Portugal de varios personajes de la derecha europea.
Asimismo, desarrolló una política global, integrada, de propaganda, de acción psicosocial: cine, teatro, periódicos, radio, fiestas, carteles, muestras, exposiciones, decoración, artes gráficas, publicidad, turismo; es decir, una fachada cultural para el régimen. Utilizó el modernismo en la puesta en escena y en la escenografía del Estado salazarista.
En 1937, las vanguardias de uno y otro lado de la frontera volvieron a encontrarse en la Exposición Internacional de París, pero, muy significativamente, con pabellones, de signo ideológico y político diferentes: el de la República española. y el de la República corporativa, salazarista. La vanguardia española lanzaba su grito de espanto y dolor, el Guernica de Picasso, mientras que el modernismo portugués promovía internacionalmente el régimen corporativo portugués y, en una escenografía de estilo fascista, exponía la estatua de Salazar.
Luego se vería que esta aceptación de lo moderno por parte de Salazar era táctica y pragmática. Otra cosa no podía esperarse, en efecto, de un Salazar con hondas raíces rurales ni de la cultura que la base social del régimen era capaz de alentar. António Ferro tenía adversarios incluso en la propia cima del poder, pero sirvió a Salazar, para quien expuso, decoró, animó e intemacionalizó. Y Salazar le dejó hacer. Hasta que al empezar los años cuarenta, ya construido el aparato jurídicoconstitucional y el estatuto corporativo, Salazar produjo su propia estética, que trabó y limitó la línea de António Ferro. Era el nacional-historicismo.
