Gould, excèntric?

Imagineu que sou en una sala de concerts per sentir un pianista tocar un repertori de Bach —el preferit de l’intèrpret— i que surt un jove esprimatxat, vestit amb un frac que li va gran, i amb una cadira a la mà que ja es veu, de lluny estant, que és un artefacte de construcció casolana. Imagineu que deixa la cadira a terra i resulta que només fa 35 centímetres d’alçada, de manera que el nas del pianista gairebé toca les tecles. Imagineu igualment, en una altra ocasió, que surt amb el frac ple de borra o fils de cotó —no s’endevina prou— per interpretar el Concert per a piano núm. 4, de Beethoven, el seu preferit i el de molta gent, i que el pianista, en adonar-se que porta el vestit amb tot de blancalls, decideix, per decòrum, treure-se’ls gairebé mentre toca, aprofitant els silencis que l’orquestra concedeix al solista en aquell i gairebé tots els concerts per a piano: eren pèls del seu gos, que en perdia, i se li havia enfilat just abans de sortir de casa per acomiadar-se de la manera que escau a l’ésser més fidel que ha donat la naturalesa. Imagineu encara que, mogut per la seva concepció intel·lectual de la música que interpreta, no para de gesticular, moure el cap, bellugar un braç disponible quan ho permet la partitura, com si es dirigís a si mateix, tot ell orquestra.

Doncs aquest era Glenn Gould, un enorme pianista (Toronto, 1932-1982), de qui nosaltres vam conèixer la competència arran de l’edició —que va arribar tard a Barcelona— del seu primer enregistrament de les Variacions Goldberg, la de 1955, que a tots ens va semblar una mica galopant, però que ja permetia intuir que ens trobàvem davant un intèrpret excepcional, no “excèntric”. Aquest és el títol d’una sèrie de documents i entrevistes fetes a Gould al llarg dels anys, reunides i editades amb molta cura per Bruno Monsaingeon —autor d’un gran documental audiovisual sobre el pianista—, i traduïdes per Jorge Fernández Guerra: Glenn Gould. No, no soy en absoluto un excéntrico (Barcelona, Acantilado, 2017).

Aquest és el denominatiu que la gent atorga a un ésser que supera els mediocres modes de vida amb què ell es manifesta cada dia; diuen “excèntric” perquè els fa nosa acceptar que, de tant en tant, neixen al món persones amb un geni extraordinari, que fan coses que ells mai no seran capaços de fer. És com la història dels dos paraigües d’Einstein: en tenia un a casa i un altre a l’oficina, però no n’agafava mai cap perquè, deia, llavors n’hauria tingut dos en un lloc, i cap en un altre. Això no és d’excèntric: és de matemàtic. Gould era hipocondríac, això sí; portava mitenes quasi tot l’any en un país molt fred; i allargava la mà, però no la donava: la retirava al més petit contacte entre els seus dits i els de l’altre. Era pianista.

El llibre resultarà deliciós a tothom que estimi la música clàssica —fins a Schönberg, que Gould interpretava i admirava— i hi trobarà expressions d’allò més incorrectes segons la mitologia atribuïda habitualment als grans intèrprets: només assajava, com a molt, una hora al dia; no creia que les Sonates per a piano de Mozart fossin bones; no suportava Chopin, de qui considerava que mai havia sabut organitzar amb una “arquitectura” global i correcta cap de les seves composicions; detestava tota l’òpera del XIX, però s’extasiava amb les de Mozart i les de Richard Strauss, especialment Capriccio, i en especial cantada per la Schwarzkopf, avui sebollida. Per fi, creia que els músics de l’època Tudor eren els millors de la història, que Pau Casals era l’intèrpret més genial que mai havia conegut, que Monteverdi era un dels grans i que Bach era el més gran de tots: per ell i les seves composicions traslladades al teclat Gould havia arribat a aquesta tan seva consideració que la música consisteix en una estructura que convé que estigui tota ella ben lligada —com la seva cadira—, que fins i tot la més petita modulació estigui ben resolta, i que un tema recurrent sigui ben aprofitat, però mai repetit fins a l’avorriment, com passa, deia, amb el Concert per a violí de Beethoven i alguna sonata de Schubert. Era un solitari feliç, com els que preua Petrarca, i un home de moltes lectures i molt d’estudi. I li semblava, atès que els músics clàssics ja havien traspassat, que tot intèrpret té el dret de forjar-se una idea de la manera com cal interpretar una obra: Artur Schnabel li va servir de model. No era amic dels pedals, ni de massa legato, ni de massa rubato, ni d’exagerar la frase dinàmica: exactament a la inversa de com ha acabat la malaguanyada Maria Joao Pires. Verdi el posava malalt; Puccini l’indignava.

I, per damunt de tot, creia que “l’intèrpret ha de tenir una fe cega en allò que fa; ha d’estar convençut que és perfectament possible descobrir possibilitats d’interpretació que el compositor potser ni s’havia plantejat”. Sabia, en suma, que la música és l’art que es troba més a la vora de la transcendència religiosa i, alhora, de l’arquitectura, com una catedral gòtica.