Dentro del Ala Scarpa del Museo Canova, la obra maestra que reinventó la relación entre el arte y la arquitectura

Vuelvo de Nueva York, de la inauguración del nuevo pabellón del Magazzino de los Olnick-Spanu, con los ojos llenos de su maravillosa colección de cristales de Carlo Scarpa y del magnífico espacio expositivo construido con luz por Alberto Campo Baeza y Miguel Quismondo y, en una sincronicidad digna de Carl Jung, ICON Design me regala escribir sobre uno de los espacios de exposición más bellos de la arquitectura contemporánea europea: el Museo Gypsotheca Antonio Canova en Possagno, hecho por el propio Scarpa (1906-1978). Un proyecto que el veneciano hizo con esculturas y, sobre todo, luz.

Muy pocos artistas han marcado tan puramente los ideales del arte neoclásico como Antonio Canova. El escultor veneciano nacido en Possagno y educado en Venecia encontró en la Roma del siglo XVIII el campo para su completo desarrollo, llegando a convertirse, incluso, en el Inspector General de Antigüedades del Pontífice. Canova fue miembro de un grupo de intelectuales y artistas que exploraban los límites del conocimiento artístico clásico. No era un copista, sino que conocía el lenguaje y el espíritu del arte clásico de una forma tan racional e intensa que pudo generar obras nuevas con ese mismo espíritu. Sus obras pueblan aún todos los grandes museos occidentales.

Canova trabajaba a partir de dibujos preparatorios y de bocetos en terracota y en cera, y realizaba modelos de arcilla a tamaño natural de los que se hacía su molde. Los vaciados en yeso de estos se preparaban para poder trasladar su forma, con una técnica de puntos, al bloque de mármol, introduciendo clavitos de bronce que servían para poder tomar las medidas y transferirlas a continuación. Sus ayudantes desbastaban el mármol hasta una forma aproximada, y él le daba la forma final y ese maravilloso pulido que caracterizaba su obra, convirtiendo el mármol en verdadera carne.

A la muerte de Canova en 1822 su medio hermano y heredero, el abate Sartori, trasladó el contenido de su estudio romano, incluyendo todos sus yesos, a su Possagno natal. En 1832 le encargó al arquitecto veneciano Lazzari la realización de un espacio de exposición junto a la casa natal. Lazzari concibió una blanca basílica iluminada cenitalmente para instalar en ella las piezas en un ambiente calmo e intemporal.

En 1955, con vistas al bicentenario de su nacimiento en 1957, la colección se puso en manos del mejor arquitecto-museógrafo que produjo la Italia del siglo XX, Carlo Scarpa, al que se le encargó la ampliación del Museo Gypsotheca.

En el Museo Canova, Scarpa trata todas las escalas de la escultura y de la arquitectura, incluida la que hace de la museografía una interfaz entre una y otra. Ejecuta la gran ópera, la obra total, el espacio que contiene las piezas y a nosotros, los suelos y las paredes que nos guían, los soportes en que se apoyan las obras y la disposición escenográfica de todas ellas y de sus visitantes al mismo tiempo. Juega con la naturaleza creando volúmenes que se articulan con los edificios preexistentes al pie de las colinas, abre los interiores al verde de las colinas y al azul del cielo. Dispone estanques de agua para que hagan de espejo luminoso reflejando los colores de la naturaleza sobre la cándida piel del yeso de Las tres Gracias de Canova. Colores que varían con el día, con el cielo, variantes como la vida.

Aunque en las dos actuaciones sucesivas en Possagno, en 1832 y en 1955, se conoce previamente el contenido de la colección que se va a exponer, las estrategias de proyecto son distintas. El de Lazzari, la basílica, es crear un contenedor. Un espacio neutro donde después la museografía, la instalación de las piezas y el recorrido generen un nuevo entendimiento. Scarpa, en cambio, trabaja al mismo tiempo con la arquitectura y la museografía. Él está pensando cómo colocar cada pieza, creando un espacio significativo para ella, para la interrelación entre ellas, ofreciendo un amplio abanico de posibilidades luminosas, de espacios de contraste, de muros y de proporciones. Para él, arquitectura y museografía se funden en un solo conjunto.

Crea una verdadera cámara de luz que la captura en todas las direcciones y de todas las formas posibles para bañar las piezas porque, según él, la luz del sol debe deslizarse sobre ellas y aumentar su belleza. Con su ampliación, añade nuevos estratos espaciales, paralelos al muro de la basílica de Lazzari. El muro de esta se convierte en cámara de luz para iluminar, de mil maneras, el nuevo espacio trapezoidal adyacente. Lo diseña como una galería prospettica, en la que su planta trapezoidal y su sección de espacios sucesivos descendentes hacen que todo apunte a la figura de Las tres Gracias, que se recortan sobre la naturaleza, contra una cristalera que se eleva abierta al cielo, y al espacio exterior, sin más limites que su transparente diedro.

La entrada al ala Scarpa se hace a través de un eje transversal, desde el vestíbulo de la basílica, centrado en la escultura de Adonis coronado por Venus, y desemboca en una sala alta, hermosa, cuadrada, que alberga la escultura de Washington y sobre la pared el busto autorretrato de Canova. Introduce la luz rompiendo las cuatro esquinas: dos a dos, con dos lucernarios en triedro, que se abren a los cielos y dejan que el espacio se escape, y con dos lucernarios que entran poderosos marcando la fachada principal de esta pieza. Los apoya sobre soportes lineales, similares a los que utiliza para las esculturas, como piezas escultóricas, que provocan la entrada de una luz rasante que se desliza por las paredes marcando las piezas.

Scarpa crea sus espacios con luz, haciendo que irrumpa de todas las formas posibles, desde lo alto, en horizontal contraluz al fondo de la perspectiva forzada del espacio trapezoidal que alberga Las tres Gracias, recortadas contra el paisaje e iluminadas por los reflejos en el agua de un estanque a sus pies y por la luz que rebota sobre los muros de la Basílica y entra a través de los puntos que jalonan el muro que la costea. Muro que es todo un poema y se va componiendo de espacios con relieves, de transparencias de cristales, o de planos perforados con pequeñas aberturas que iluminan a la vez que hacen de fondo del grupo escultórico, rematando como muro ciego que enmarca a Las tres Gracias desde fuera.

Las obras cabalgan sobre escalones, tan pulidos como las obras de Canova. En algunos casos, hacen de nexo entre dos espacios, entre dos niveles y las camas que diseña, soportes de sus esculturas yacentes, tienen, a veces, patas de distinta altura para apoyarse en un nivel y en el siguiente.

Scarpa juega con todas las escalas espaciales. Sus maravillosas vitrinas son pequeñas habitaciones dentro de la habitación, sostenidas por un eje sobre el que cabalga el espacio definido por el plano del suelo y las cuatro esquinas, dejando la relación de las paredes de cristal con su techo como un simple y transparente diedro de cristal, de la misma forma que realizó las del pabellón de Venezuela de la Bienal de Venecia.

Diseña soportes sutiles que se anclan a las paredes sosteniendo lucernarios, bustos y pequeñas esculturas, que forman un friso con ellas y hacen que sus sombras, provocadas por la luz rasante, se deslicen sobre los muros y lo articulen. Su trabajo con los blancos yesos en contraste sobre las blancas paredes es casi un lavado neoclásico, esa técnica de dibujo con tintas degradadas en grises que permitía modular la blanca superficie de las fachadas. Un estudio de blanco sobre blanco que permite construir solo con la luz y verla desplazarse por los relieves de sus paredes. Las figuras yacentes se colocan sobre lechos abstractos y las grandes piezas sobre pedestales macizos como el de Washington, en el que el pedestal se rompe por la articulación de los volúmenes que lo forman para que no altere su peso visual el equilibrio de masa de la escultura que lo corona.

El trabajo de Scarpa es una obra maestra de equilibrio entre las esculturas y el espacio que las sustenta. La sensibilidad de su trabajo se aprecia en las magníficas proporciones y en el delicado equilibrio que se establece entre las masas, en las perspectivas creadas, en cómo se rodea a las obras, en cómo estas aparecen recortadas o dialogando unas con otras. En esa interrelación de escalas que construye un relato y que sirve para darle mayor profundidad y dimensión a todo el conjunto, en cómo logra crear escenografías y grupos distintos con las mismas piezas al mirarlas en direcciones perpendiculares u opuestas. Scarpa juega con la gravedad, materializa y desmaterializa las obras gracias a la luz, a los reflejos sobre los muros y el agua, como aprendió en su Venecia. Es el rey de la escala, de la textura y del detalle mínimo que construye una gran arquitectura, ya sea con un simple borde en el suelo, con un escalón o con los detalles de los perfiles de un lucernario.

Cuando se construye un relato museográfico con una colección son las piezas las que mandan, las que tensan el recorrido, las que nos llevan y atraen. Cómo las disponemos y las hacemos dialogar modifica el espacio, transformándolo en otro, haciéndolo crecer, modulándolo, dándole otra intensidad. Hay una parte importante en esta obra de racionalidad, pero también de sensibilidad, de entender lo que las obras te dicen, de ligar sus proporciones a las proporciones del espacio que las alberga, de dejarlas expandirse y tomar el aire que necesitan. Su respetuoso lenguaje es a la vez intemporal y rabiosamente contemporáneo. Trae la obra de Canova al presente, haciendo que el espectador contemple dicha obra desde la perspectiva del ahora y que se sienta ligado a ella, no distanciado porque pertenezca a otro tiempo. Sus formas sencillas y correctas son meros espacios de luz y una manifestación de un delicado uso de las proporciones que provoca una gran belleza.

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