Pablo Palazuelo, el genio de la abstracción geométrica que unió el arte y la ciencia

El artista Pablo Palazuelo (Madrid, 1915-2007) hablaba de un libro misterioso sobre arte oriental que descubrió en París y que había inspirado las endiabladas estructuras de sus composiciones. Siempre se resistió a desvelar el título, pese a la insistencia de colegas como Tàpies. Teresa Raventós-Viñas y Gonzalo Sotelo-Calvillo, arquitectos y profesores de la Universidad San Pablo-CEU y Politécnica de Madrid, respectivamente, creen haberlo identificado estudiando su biblioteca personal. “Hemos visto que en sus páginas coinciden las marcas de chinchetas con las que aparecen en algunos de sus croquis en papel de calco”, dicen. Se trata de Les éléments de l’art arabe. Le trait des entrelac, un tratado del francés Jules Bourgoin editado en 1879, que va a exponerse al público por primera vez en la exposición que ellos comisarían, Pablo Palazuelo. La línea como un sueño de arquitectura. La muestra estará en el Museo ICO de Madrid del 15 de febrero al 7 de mayo, y forma parte del programa de la sexta edición del Madrid Design Festival.

“Palazuelo era un trabajador incansable y un lector voraz”, aseguran los comisarios. Sus intereses abarcaban desde la alquimia medieval o el estudio de la cábala hasta las teorías científicas más racionales. Y su arte concentraba todas esas referencias: pocas veces como en su caso la abstracción geométrica ha resultado tan compleja, a la vez tan rotunda y enigmática.

El título de la muestra es una conocida referencia a Paul Klee, uno de los artistas favoritos del español: “Hasta entonces, no se había dejado soñar a una línea”, es lo que escribió de Klee el crítico Henri Michaux. Pero, sobre todo evoca la profesión que Palazuelo decidió no ejercer, aunque determinara toda su carrera artística. Pintor, dibujante y escultor, se había formado originalmente como arquitecto, y ese parecía el camino al que estaba destinado; de hecho el destino se cumplió, solo que no del modo previsto.

Nacido en un entorno acomodado, había querido ser artista desde muy joven, pero esto no se consideraba una alternativa profesional válida, así que aceptó estudiar la carrera de arquitectura. Sin embargo, experimentaba ciertas dificultades con las matemáticas, lo que sorprende si consideramos que su práctica artística posterior reflejaba una fascinación por la geometría y los números. Así que en 1933 se trasladó al Reino Unido, donde la familia tenía contactos, para realizar sus estudios en la Universidad de Oxford, menos exigente en esta materia. El estallido de la Guerra Civil española interrumpió el plan, pero esto para él resultó ser antes una oportunidad que un inconveniente. “En realidad podía haber continuado la carrera después de la guerra, como hizo por ejemplo Sáenz de Oiza”, dicen los comisarios. “Pero él prefirió retomar su camino artístico original, lo que le llevó a un enfrentamiento con su padre”.

Se trasladó a París en 1948, con la treintena superada de largo y una beca del Instituto Francés. Allí pudo desarrollar su carrera artística sin cortapisas, entró en la órbita de los prestigiosos galeristas Denise René y Aimé Maeght y desempeñó un papel de guía y referente para otros autores españoles, en especial el escultor vasco Eduardo Chillida, a quien también condujo a la órbita de la galería Maeght. Desde finales de los años 60 regresaría gradualmente a nuestro país, pese al cómodo estatus alcanzado en Francia. Gonzalo Sotelo-Calvillo ofrece dos lecturas de este viaje de ida y vuelta, una homérica y otra más pegada a la tierra: “Me gusta asimilarlo con el mito del héroe que regresa a su patria cambiado después del viaje iniciático”, dice. “Otra explicación más prosaica es que Aimé y Marguerite Maeght habían abierto en la Costa Azul un nuevo centro donde querían hacer un experimento de museo con residencia para artistas, y a él esa idea de convivir con otros le horrorizaba, porque era muy celoso de su vida y su trabajo. Así que le dijo a los Maeght que le parecía bien buscar otra localización para trabajar, pero que él decidiría cuál. Y con su ayuda se compró un castillo en Cáceres”.

El castillo de Monroy, una construcción en ruinas del siglo XV, se convirtió en su casa-estudio tras la reforma que emprendió junto a su hermano Juan Palazuelo, él sí arquitecto diplomado y en ejercicio, que había trabajado para el Ministerio de Información y Turismo rehabilitando otros edificios históricos para la red de Paradores Nacionales. Ese fue posiblemente su proyecto arquitectónico más personal, aunque ambos hermanos también colaboraron en la reforma de una casa familiar de Galapagar y el diseño de un hotel en la calle Princesa de Madrid. De todo ello da cuenta la exposición, como de muchos otros trabajos: se incorporan esculturas, dibujos, croquis o maquetas de hasta 12 obras realizadas y 12 proyectos en los que intervino Palazuelo. La documentación abarca desde estudios de arquitectura griega clásica de su etapa estudiantil hasta bocetos para algunas de sus últimas obras artísticas, pasando por dibujos preparatorios realizados en París sobre los manteles de papel del cercano bistró del Barrio Latino en el que comía.

Pero también se resaltan los paralelismos entre la preparación y ejecución de su obra como artista y la propia metodología de la arquitectura. En estos puntos de contacto se basó Gonzalo Sotelo-Calvillo para realizar su tesis doctoral, y son los que ahora vertebran la exposición. “Como profesores de arquitectura, ese mismo proceso que empleaba Palazuelo es el que explicamos a nuestros alumnos”, dice Teresa Raventós-Viñas. “Para llegar a la solución válida, en la arquitectura hay que pasar por distintas fases, que incluyen el boceto, el dibujo acabado, y si hace falta, la maqueta. Pues eso mismo hacía Palazuelo para sus cuadros y esculturas, como veremos en el Museo ICO”.

Como suele hacer un arquitecto, Palazuelo utilizaba con frecuencia papeles de calco que superponía para componer y corregir sus imágenes de trans-geometría: así las definía él, por su infinita capacidad de transformación. La muestra ilustra este proceso con un vídeo. Los comisarios reconstruyeron la metodología de Palazuelo tras varios años realizando la catalogación de su vasto archivo, para lo que se enfrentaron a un arsenal de carpetas sin orden, que recompusieron asignando cada uno de los papeles a su correspondiente proyecto.

La labor más equiparable al diseño de interiores y las artes decorativas aparece con trabajos como el del artesonado de madera para la residencia de Juan Huarte o el mural del techo del edificio de Bankinter de Rafael Moneo, ambas en el Paseo de la Castellana de Madrid, donde se reconoce el inconfundible estilo geométrico de su autor. Para Bankinter también diseñó una alfombra que reflejaba la composición del techo, en un sutil juego de espejos. Con Moneo volvió a trabajar en 1998 gracias a las vidrieras de la linterna del Auditorio de Música de Barcelona. Otras colaboraciones en las que sus propuestas debían integrarse en la arquitectura (“invitaciones puntuales”, en palabras de los comisarios) y que aparecen en la muestra son su escultura para el edificio de los grupos parlamentarios del Congreso de los Diputados reformado en 1984 por el arquitecto Mariano Bayón, que se extiende ocupando el perímetro poligonal de la sala (en un texto para el catálogo de la exposición, Bayón escribe que “el camino de indagación de Pablo Palazuelo deshace la separación entre ciencia y arte”, lo que es una definición muy ajustada de su labor) o la fachada norte del Auditorio Nacional de Música de Madrid, edificio diseñado por José María García de Paredes. También figuran los bocetos de los vitrales encargados por Plácido Arango para su finca en Valdemorillo (Madrid) y algunos diseños de mobiliario, como un proyecto de lámparas y faroles de 1965 y una mesa de líneas minimalistas y escultóricas ideada en 1985.

En los años finales de su carrera, Palazuelo albergó la ambición de ampliar la escala de sus esculturas haciéndolas transitables y dotándolas de una dimensión arquitectónica. Sin embargo, no obtuvo los resultados esperados con la instalación Indret (1996), prevista para el MACBA de Barcelona, con planchas de DM de hasta 5 metros de altura en los que el espectador se siente desorientado por la sucesión de tabiques. También se planteó un proyecto instalativo para su galería de Madrid, Soledad Lorenzo, que no llegó a buen puerto. “En aquellos años muchos artistas intentaban hacer instalaciones, pero por motivos de viabilidad económica acabó descartando este proyecto”, cuenta Gonzalo Sotelo-Calvillo.

Por lo que respecta a la relación de Palazuelo con las matemáticas, solo en apariencia era contradictoria. Los comisarios explican que el artista se quejaba de haber tenido malos profesores, de los que había aprendido una matemática abstracta y cuantitativa. “En los libros encontraría después información sobre el valor simbólico y cualitativo del número”, dicen. Además del tratado de Bourgoin sobre la tracería árabe, han incorporado a la exposición un ensayo del rumano Matila Ghyka que a Palazuelo le sirvió de referencia en la búsqueda de una nueva aproximación a la geometría durante su etapa parisina, y una edición francesa del siglo XVII de los Diez libros de arquitectura del romano Vitruvio: “Es un libro ilustrado que podría estar en la Biblioteca Nacional. Pero no, estaba en la de Palazuelo”.