Estrellas del pop y nuevas fórmulas: el musical de Broadway muta

El pasado 14 de abril ocurrió lo casi nunca visto en Broadway: el estreno de un musical completamente nuevo, creado desde cero por profesionales del teatro que ni adaptaban un libro ni una novela ni una serie ni estrujaban el cancionero de un grupo de radiofórmula. Lempicka contaba una historia nueva, la de la retratista polaca Tamara de Lempicka, y en ella sus creadores habían vertido 13 años de trabajo.

El 19 de mayo ocurrió algo que sí suele verse en Broadway: ese musical nuevo cerraba de forma fulminante, esta vez tras solo 41 funciones por falta de público. Lempicka se ha convertido en el último ejemplo del creciente veneno que es la originalidad en el teatro comercial, incluso en su capital plantearia, Broadway.

Y también es señal de algo más profundo: que el oficio de creador de musicales (esas obras escritas por dramaturgos y compositores con décadas de formación que han dedicado años de su vida a colaborar con actores, escenógrafos y coreógrafos para crear una función única y nueva donde la tradición musical y de otras tantas disciplinas se concilia con las necesidades dramáticas de una historia concreta) está en peligro de extinción. El modus operandi que durante décadas nos ha dado West Side Story, Sweeney Todd, My Fair Lady, Evita y otros tantos clásicos, o incluso Los miserables, empieza a ser una reliquia.

Hasta ahora le comía terreno el invencible jukebox musical, obras con canciones de grupos ya conocidos (el irreductible Mamma Mia! de Abba, los de Elvis Presley, Madonna, Blondie, Take That, Green Day, los Beatles, Cher, Spice Girls, Michael Jackson Daft Punk, Donna Summer y Alanis Morissette, e incluso hay dos de Bob Dylan). Actores y decorados superpuestos a la imagen de estrellas del pop.

A la sombra de estas superproducciones languidecían los Stephen Sondheim, Richard Rodgers, Leonard Bernstein, Cole Porter o George Gershwin de nuestros días. Alguna obra daba alguna alegría: Hamilton, de 2015, es un taquillazo de más de 1.000 millones de dólares, y de los pocos musicales en conseguir el Pulitzer; en 2020, el experimental In The Loop lograba el mismo galardón. Pero por lo demás, el estado de salud del género es... Lempicka.

Ahora surge una tercera vía. Ni éxitos de radiofórmula ni obras pura- mente teatrales. En los últimos meses hemos visto el anuncio de musicales casi totalmente originales, cuyos compositores son... estrellas del pop. Hay un El Gran Gatsby de Florence Welch (de Florence and the Machine), un Opening Night de Rufus Wainwright (basado en Noche de estreno, de John Cassavetes), un Romeo y Julieta de Jack Antonoff (productor de Lana del Rey, Taylor Swift, Lorde) y una película que dirigirá Michel Gondry donde los personajes cantarán canciones de Pharrell Williams (torrencial rapero y director creativo de las colecciones masculinas de Louis Vuitton, para quien quiera entrever ahí alguna tesis sobre la cultura en 2024). Es uno de los cambios más radicales del género en su siglo y pico de vida: las manos que llenan los escenarios ya no se han nutrido en ellos. Vienen de fuera.

“No hay margen para la oportunidad, solo valen apuestas seguras”, razona el productor español Fernando de Luis-Orueta. Y señala lo desorbitado de los precios en taquilla: “Por 500 dólares solo puedes salir satisfecho. Y a un fan de Rufus Wainwright ya lo tienes ganado antes de subir el telón”.

“¿Quién produce los musicales ahora? Ya no son productores visionarios como en el pasado”, alerta Alberto Mira, profesor en la Oxford Brookes University y autor de The Pop Musical (Columbia University Press) y una monografía sobre Stephen Sondheim que publicará Akal.

Se refiere a los legendarios productores que, en el siglo XX, se la jugaban con propuestas arriesgadas que desarrollaban con equipos creativos que ellos mismos formaban y mimaban como seleccionadores de fútbol: Harold Prince ayudó a forjar West Side Story, Cabaret, Company, Evita, El violinista en el tejado o El fantasma de la ópera, y Cameron Mackintosh, Los miserables. “Ahora, los musicales salen de estudios como Stage o Disney, y los estudios quieren un sonido que funcione de antemano”. Los estudios operan de forma distinta. En vez de juntar a primeras lanzas a ver qué sale por ósmosis, se decide un resultado de antemano y, luego, la forma más barata de llegar a él. Para algunos, es pura y dura demanda de mercado. Para los puristas, es defenestrar un oficio sagrado, poner a tiktokers a dirigir cine.

Ya ciertas estrellas de pop se habían atrevido con la dramaturgia, un género de prestigio incomparable cuando sale bien (los anglosajones lo llaman legitimate theatre por algo). Por Broadway ha pasado Tommy, la ópera rock de The Who de 1969 y, en 1988, Chess, sobre un campeonato de aje- drez en lo más crudo de la Guerra Fría: música original de Benny Andersson y Björn UIvaeus, compositores de Abba. Vistos en su día como ejercicios de intrusismo, en este nuevo panorama tienen el aura de precursores entrañables: Tommy ha vuelto este año a Broadway y Chess lo hará el que viene. Por otro lado, Elton John es el firmante del musical más rentable de la historia, El rey león (así como estropicios del tipo Aida, en 2000, Lestat en 2006 y El diablo viste de Prada en 2022). La fuerza con la que esta nueva remesa ha irrumpido sugiere buena salud.

¿Y esos nuevos compositores formados para contar historias musicalmente? Ahí siguen. Su apuesta segura son adaptaciones de cine: en 2025 llegarán Karate Kid, La la land o Magic Mike. El éxito de la temporada es La muerte os sienta tan bien. ¿Será alguno una obra maestra? Responde De Luis-Orueta: “El teatro siempre sobrevive”