Glenn Gould y la 'música del no'
Aparece un álbum con las dos versiones de las Variaciones Goldberg y una entrevista con Tim Page para conmemorar los 70 años del nacimiento del pianista.
Si Bartleby, el escribiente de Melville, encarna la 'literatura del no', según ha demostrado Enrique Vila-Matas, Glenn Gould, de quien se celebran ahora los 70 años del nacimiento, es la prueba más fetén de que también existe una 'música del no'. Sony acaba de lanzar un digipack con las dos versiones que el pianista grabó de las Variaciones Goldberg, en 1955 y 1981, más un tercer compacto con una entrevista radiofónica, de casi una hora de duración, realizada en agosto de 1982 -cuando todavía no había salido a los comercios el segundo registro- por el periodista y crítico Tim Page (de quien acaba de publicarse además el libro Glenn Gould. A life in pictures). Esa segunda versión de las Goldberg apareció el 25 de septiembre, coincidiendo con el 50º aniversario del pianista. Dos días más tarde, Gould entraba en coma. Falleció el 4 de octubre, en el Hospital General de Toronto.
Gould halló en la fuga la forma de su vida. Huyó siempre: de las ciudades, de la gente, de su propio sonido
Fue un disco premonitorio que anunciaba por todas partes la disolución. En la portada aparecía un Gould exhausto, hundido: el semblante grave, la mirada vacía fija en la cámara. Mayor inquietud producía todavía la contraportada: la humilde silla de madera, de apenas 35 centímetros de altura, que Gould utilizaba desde su primera grabación, aparecía sin asiento, rota y sola ante la enorme fauce abierta del gran cola. Del intérprete no queda rastro. Hubiera sido coherente que ese registro hubiera puesto el punto final a su carrera, pero no fue así: entre febrero y abril de ese año había grabado unas rapsodias y baladas de Brahms que aparecieron póstumamente. En cualquier caso, Gould había anunciado en 1979 que cuando cumpliera los cincuenta años dejaría definitivamente el piano. Lo hizo por causa de fuerza mayor. Igual que, 18 años antes, había anunciado que dejaba definitivamente las salas de conciertos. Su último recital tuvo lugar en Chicago, el 28 de marzo de 1964, domingo de Pascua. Contaba apenas 32 años, se hallaba en la cima del éxito. Sus críticos pensaron que el abandono sería transitorio, mera estrategia para venderse mejor al regreso. Se equivocaron.
Gould halló en la fuga la forma de su vida. Huyó siempre: de las ciudades, de las multitudes, del contacto con las personas. Sus viajes en coche hacia el Gran Norte de Canadá en busca del vacío, sus reclusiones voluntarias, en casa o en el estudio de grabación, sus interminables conversaciones telefónicas de madrugada -a Jonathan Cott, uno de sus mejores estudiosos, nunca le vio personalmente- hablan de una dedicación absoluta a la ausencia, la negación, el ocultamiento. También su música siguió ese mandato: no amaba la sinfonía y la sonata, formas que le parecían demasiado discursivas. No digamos ya la ópera. En la inmaterialidad de la fuga, esencia de la escritura contrapuntística, halló esa 'música del no' que le permitió ascender a la pura contemplación especulativa. 'Permaneced solos', había sido su escueta recomendación a los discípulos del Conservatorio de Toronto, poco después de aquel concierto de Chicago.
En realidad, Gould fue pianista porque no pudo dejar de serlo. En la entrevista con Page habla en un momento determinado de las interpretaciones de Bach al clavicémbalo y al órgano. No concede al medio de expresión la más mínima importancia. A él le interesa la idea de la obra, el concepto, la construcción, no su materilidad sonora, que en cualquier caso será una traición. Gould hubiera sin duda preferido comunicarse por telepatía, sin teclado de por medio. Del piano le interesaba el tacto, mucho más que el sonido: para las Goldberg de 1955 utilizó un Stenway CD 318; para las de 1981, un Yamaha que había adquirido un año antes en Nueva York. Hay en esa evolución instrumental otra de las muchas fugas de Gould: un compromiso obsesivo por 'despianistizar' el instrumento, alejarlo definitivamente de toda tentación de matiz. No pretende dar con un sonido 'bello', sino con el más neutro posible, de modo que la estructura de la obra llegue al oído con las mínimas intermediaciones. Esconderse tras la obra, desaparecer tras el sonido. Ésa fue su vocación, por ella abandonó el concierto en directo. Paradojas de la vida: si hay un pianista al que se reconoce desde el primer compás, ése es sin duda Glenn Gould. Su desconfianza hacia lo subjetivo -encarnado en el legato, al que contrapuso con tenacidad un supuestamente aséptico staccato- acabó por llevarle a un estilo propio e intransferible. Nadie como él ha interpretado la 'música del no'.
La misteriosa apoyatura omitida
LA PRIMERA versión de las Goldberg dura 38 minutos y 26 segundos. La segunda, 51 minutos y 14 segundos, casi 13 minutos más. Se podría suponer que ahí Gould rompió la gran sustracción que constituyó el objeto de su arte. De ningún modo. La gran lección que nos legó es que cuando en música se eliminan accidentes, el tiempo se dilata como un océano. Cierto, el aria de la que brotan las 30 variaciones dura casi un tercio más en la segunda versión que en la primera. Pero no es sólo una cuestión de ralentización. Es que ahora cada nota pesa por ella misma, no se distinguen las de paso de las reales, todas ocupan el mismo plano. Además, en los cánones, Gould repite sistemáticamente la primera sección, cosa que no hacía en la primera versión. No hay muchas diferencias más en los tempi: es pura apertura de espacios más que un asunto de velocidad. El vacío, en consecuencia, es en la segunda versión mucho mayor: tiende al infinito. Una curiosidad, de nuevo en línea de 'la música del no'. En la versión de 1981, el aria da capo, la repetición del tema incial tras el dilatado paréntesis de las 30 variaciones, ha perdido la penúltima nota de retardo, el fa sostenido que perezosamente resuelve en la tónica, sol. Hasta ese momento, Gould no había olvidado ningún mordiente, ningún trino, ninguna apoyatura. Es más, los había tratado no como extraños a la melodía, sino como parte integrante de ella. Aún más: les había concedido valor de contrapunto. Las conversaciones cruzadas en un mismo plano sonoro constituyeron otra de las grandes obsesiones del artista, incluso fuera de la interpretación musical, como bien demuestra su docudrama radiofónico La idea del Norte, un collage de voces hermanadas por la común experiencia del viaje. ¿Por qué ahí, justamente al final de las Goldberg, Gould prescindió de esa apoyatura? Se diría una despedida: el convencimiento sobrecogedor de que el final no admite dilaciones.
