Frida Kahlo, más allá del cliché

No es fácil contar cosas nuevas de Frida Kahlo sin apartarse del lugar común. La artista mexicana (Ciudad de México, 1907-1954) es uno de los mayores ejemplos de una obra eclipsada por el mito del personaje. Frida, la autodidacta surrealista. Frida, el icono queer. Frida, la marca de moda, la postal turística. Frida, el venado herido, la víctima de Diego Rivera. Desenmarañar la simplificación publicitaria de los estereotipos es el objetivo de un nuevo libro, Frida Kahlo, obra pictórica completa (Taschen), presentado esta semana en México y que llegará a España a finales de mes. Se trata de una exhaustiva investigación monográfica que reúne nuevos hallazgos como los títulos originales de varias obras, su inspiración en la prensa y las revistas de cine o nuevos significados para obras hoy perdidas o destruidas. Como El avionazo, visto por última vez en los años 30 en manos del actor Edward G. Robinson. Cuadrando fechas y contexto, el libro sostiene que a partir de un accidente aéreo, Khalo representa metafóricamente su propio trauma personal tras la infidelidad de su marido con su hermana.

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El volumen, una inusual combinación en gran formato entre el libro de arte y el ensayo teórico, se centra en el recorrido de la obra, pero no rehuye la biografía como herramienta de interpretación. La investigación impugna, en todo caso, la imagen de Khalo como víctima de Rivera. “Siempre fue su principal promotor y la rodeó de un contexto cultural e intelectual clave para su desarrollo”, apunta el editor del libro, Luis-Martín Lozano, historiador del arte especializado en modernismo mexicano. Rivera era 23 años mayor y una superestrella del arte cuando ambos se conocen y se casan. El matrimonio vivirá en EE UU, viajará a Europa, conocerá a Bretón, Kandinsky, Picasso. Se divorciarán, se volverán a casar y permanecerán juntos hasta el final.

“Su relación no se puede explicar dentro de los parámetros de las convenciones burguesas. Eran cómplices y compañeros en lo estético y también como pareja en sus aventuras sexuales”, añade Lozano, que detalla además que Rivera fue uno de sus grandes valedores contra las interpretaciones sesgadas de su obra. “Como teórico y gran artista, sabía el calado y el recorrido de la pintura de Frida. Otro cliché es ver su obra como una mera reflexión autobiográfica”. Es decir, como no pudo tener hijos, pintó un vientre estéril en Hospital Henry Ford. Como estaba enferma creó La columna rota. La investigación subraya, sin embargo, que durante los últimos años de vida, en plenitud de sus facultades artísticas, pero ya muy mermada por la enfermedad, continúo abarcando una paleta amplia de temas como retratos de amigos, bodegones o escenas de propaganda en un inesperado fervor estalinista de última hora.

Otro de los tópicos es su condición de artista autodidacta, casi intuitiva, por no haber pasado por una escuela de arte. Hija de un fotógrafo de cámara del Porfiriato, el ensayo revela cómo en el taller de su padre aprendió las primeras nociones de composición, tratamiento de la luz y el color. Sus obras tempranas, de hecho, están marcadas por los arquetipos del retrato fotográfico de principios del siglo XX. En concreto para Retrato de Ruth Stallsmith, de 1927, también en paradero desconocido, usó una fotografía hecha por su padre, que a su vez tiene fuertes ecos de las fotografías de actrices de las revistas del cine mudo, una de sus aficiones de adolescencia.

La prensa diaria fue otra de sus inspiraciones. Una de sus obras más conocidas, Unos cuantos piquetitos, tiene su origen en una nota sobre un feminicidio real sucedido en Ciudad de México. Una mujer desnuda y ensangrentada por decenas de cuchilladas aparece tendida en una cama. De pie, una figura masculina. La investigación descubrió que cuando se expuso por primera vez en 1938 en Nueva York figura con el nombre de Apasionadamente enamorado, título original puesto por la artista cargado de significado. En el texto de la noticia del periódico, recogido en el libro, el asesino confesó que la mató por celos: “O mía o de la Barranca”.

En el recorrido por las 152 pinturas se distinguen también influencias poco atendidas como la pintura novohispana del siglo XVIII, el retrato del renacimiento tardío italiano, el lenguaje cubista o el estridentismo, una vanguardia mexicana cercana al futurismo. “Aunque no tuvo una formación académica sí fue una artista extremadamente culta con una gran curiosidad e inteligencia. Esta formación le permite una gran flexibilidad para saltar entre tradiciones y registros”, añade Lozano. Mucho tuvo que ver el contexto de su tiempo. Los comienzos de Kahlo, en plena etapa posrevolucionaria, coinciden con uno de los periodos más prolíficos del arte moderno en México. Así nace y se desarrolla su pintura, una reforma de las tradiciones del arte popular a través de la experimentación con las vanguardias y el acervo del arte europeo.

En 1937, André Breton, el padre del surrealismo, llega a México invitado por Rivera. Cuando conoce los cuadros de Frida, sobre todo el Autorretrato dedicado a León Trotski, queda maravillado. Habla de “un surrealismo puro”, del “rayo de luz del pájaro quetzal”, como una especie de fuerza primitiva brotando de la nada. “Se trata de una visión muy etnocentrista”, apunta el editor del volumen. “Frida aparece como el hallazgo de un loro exótico en medio de la selva, obviando todo el proceso cultural vivido en México del que ella fue parte”.

A principios de los 30, durante su etapa en Nueva York, Kahlo ya había explorado con dibujos automatistas y cadáveres exquisitos buscando inspiración en la prensa diaria. Ya había plasmado en pequeñas láminas de metal variados exvotos mexicanos, representaciones populares de la intercesión milagrosa de lo divino para solucionar cualquier mal cotidiano, que le servirán de antesala para profundizar en las técnicas de libre asociación o del azar objetivo del surrealismo. Y desde 1927, una década antes de la visita de Breton, estaba en contacto con los postulados de la Nueva Objetividad. Una secuela del expresionismo alemán “henchida de cinismo y bestialidad”, como la definió el crítico Franz Rohen. El mismo que acuñó por primera vez el término “realismo mágico”. Fue en 1925 y no aludía a ninguna superstición tropical sino a la facción más conservadora de aquellos vanguardistas alemanes que tan bien conoció Frida Kahlo.