Motherwell y la piel del mundo

No todos los llamados expresionistas abstractos eran propiamente expresionistas, y algunos de ellos ni siquiera eran del todo abstractos, véase Willem de Kooning. Pocos hacían realmente "pintura de acción", a la manera de Pollock con sus salpicados, y solo unos cuantos estaban enfocados en los campos de color como, por ejemplo, su inventora: Helen Frankenthaler. Pero si algo llegó a unir a la Escuela de Nueva York hacia el comienzo de los años cuarenta fue el descubrimiento del surrealismo que, en un primer momento, puso a todos a pintar desde un extrañamiento ante la figuración, cercano en espíritu al trabajo de André Masson o Max Ernst.

Como explicaría más tarde Rothko: "Hubo un tiempo en que ninguno de nosotros podía usar la figura sin mutilarla". Y así lo siguieron haciendo hasta que lograron matarla, aboliendo prácticamente todo excepto el color. Los símbolos y temas mitológicos desaparecieron de sus telas para dar paso a distintas maneras de representar, como decía Robert Motherwell, "la piel del mundo". Y fue precisamente gracias a la cercanía de Motherwell con algunos artistas apegados al surrealismo, especialmente Roberto Matta y Wolfgang Paalen, que los pintores de Nueva York adoptaron en masa los usos del automatismo, modo privilegiado por los surrealistas para disipar casi por completo el control de la razón y del gusto.

Gracias a la cercanía de Motherwell con algunos artistas apegados al surrealismo, especialmente Roberto Matta y Wolfgang Paalen, que los pintores de Nueva York adoptaron en masa los usos del automatismo

Lector apasionado de Mallarmé, Robert Motherwell entendió pronto que "había que pintar, no la cosa, sino el efecto que produce”. Y eso transmitió a sus colegas, quienes se lanzaron entusiastas a producir una pintura, cada uno a su modo, basada en el principio de asociación libre pero que, a diferencia de los surrealistas europeos, no buscaba tanto encauzar ideas inconscientes como generar un lenguaje pictórico a partir del propio pintar: esto es, del proceso mismo. "Uno solo puede pensar en pintura", dijo alguna vez Motherwell, "mientras apoya un pincel sobre un lienzo". Pensar en pintura, como quien dice "hablar en español", por ejemplo. Hablar pintura, pues, ya que lo que "uno produce el resto del día es pensamiento sobre pintura", que es algo muy distinto.

Motherwell fue quien más a fondo pensó, e incluso escribió, sobre el automatismo. Para él, la improvisación era la manera de llegar, no a una realidad inaccesible, sino a lo informe, es decir, a una articulación azarosa y espontánea que solo puede entenderse en términos de abstracción pura: "Mi vocabulario", escribió hacia el final de su vida, "funciona como la poesía … no es una ilustración sino una serie de explosiones, de fuegos artificiales o, por el contrario, una especie de silencio contenido". De ahí que creyera fervientemente en el poder de los signos, aun los más abstractos, y que en sus cuadros aparecieran una y otra vez las mismas formas, casi siempre geométricas, con las cuales buscaba despertar toda clase de asociaciones en la mente del espectador. Y ahí destaca la que sin duda fuera su serie más importante, Elegía a la República Española, a la cual volvió más de doscientas veces entre 1948 y 1991, año de su muerte. Un poderoso conjunto de lienzos de gran formato y algunos dibujos pequeños, donde la combinación rítmica de óvalos y rectángulos negros, que varían en tamaño y grado de distorsión de un cuadro a otro, tenía la función de actuar, según el pintor, "como metáfora de la relación entre la vida y la muerte".

Después de escuchar en 1937 a André Malraux hablar de la Guerra Civil, Motherwell encontró el motor moral que habría de dirigir sus investigaciones plásticas

Después de escuchar en 1937 a André Malraux hablar de la Guerra Civil en una manifestación en San Francisco, Motherwell, entonces un joven de veintidós años, encontró, por decirlo así, el motor moral que habría de dirigir sus investigaciones plásticas en adelante. En sus palabras, eso le hizo darse cuenta de que "el mundo podía, después de todo, retroceder". Y ahí comenzó la búsqueda de un motivo que pudiera servir de "canción fúnebre para las cosas que importan", pero en términos visuales. Y lo encontró en la repetición de dos de las formas más simples –básicamente la línea y el punto, aunque llevados al extremo–, en un intento de componer una imagen, desde luego subjetiva, de España en su momento de más oscuridad, pero siempre con algunas luces salvíficas al fondo. La severidad de los colores era, por tanto, "un equivalente de la ferocidad del asunto". Eso que llevaría a Octavio Paz a escribir: "Negro sobre blanco, / azul / el gigante grano de polen / estalla / entre las grietas del tiempo, / entre las fallas de la conciencia".

Y si cada una de esas pinturas es impactante ("dolor de negro concentrado", diría Alberti), varias de ellas juntas cobran una fuerza digna de verse. Por ello, la galería Dominique Lévy de Nueva York se ha dado a la tarea de reunir, en el centenario del nacimiento del artista, cerca de veinte elegías que van de 1954 a 1989, en su mayoría pinturas inmensas (alguna de casi cinco metros de largo) y algunos estudios en papel, que sirven como recordatorio no solo de la magnitud del proyecto emprendido por Motherwell, sino sobre todo de la barbarie en la que los humanos solemos caer con frecuencia.

 Robert Motherwell: Elegy to the Spanish Republic, Dominique Lévy Gallery, Nueva York. Hasta el 9 de enero de 2016