Faith Ringgold, la artista que se enfrentó a Picasso

Que el nombre de Faith Ringgold no sea conocido es uno de esos disparates históricos que la actual revisión del canon intenta subsanar a marchas forzadas. A sus casi 93 años, la pintora estadounidense, artífice de una obra donde arte y activismo son inseparables, asiste a un reconocimiento que puede que nunca imaginara. Bisnieta de esclavos, luchó por el reconocimiento de su colectivo a través de la representación que le proporcionaba el arte varias décadas antes de que se volviera común mezclar política y pintura. Heredera del espíritu del Renacimiento de Harlem, barrio en el que creció rodeada de poetas y músicos, Ringgold quiso reexaminar la historia del arte para alterar su relato oficial. Reivindicó el papel de las mujeres negras en el paso a la modernidad, cuando eso también era de un exotismo absoluto, y firmó obras donde mezclaba su biografía con la reescritura de la historia del arte, en clave de autoficción, con las que parece influir en la obra de destacadas artistas negras de hoy, como Mickalene Thomas o Njideka Akunyili Crosby.

En vista de la importancia adquirida por las políticas de identidad, sorprende que ningún museo anglosajón le haya dedicado hsata ahora la retrospectiva que merecía. Su inclusión en una muestra temática sobre el arte negro en la Tate Modern, allá por 2017, abrió un ciclo de reconocimiento que culminó el año pasado con una gran monográfica en el New Museum de Nueva York, que se ha inau­gurado esta semana en versión reducida —­una cincuentena de obras, insuficientes para hacer justicia a la riqueza de su producción— en el Museo Picasso de París. Pese a todo, la muestra resulta apasionante. Primero, por reflejar una trayectoria que empieza en tiempos del black power y eclosiona tardíamente con la emergencia de Black Lives Matter, dibujando una especie de historia visual del activismo afroamericano, siempre ligado a códigos estéticos muy precisos.

El diálogo entre Picasso y Ringgold lo inició el MoMA en 2019, cuando contrapuso en su colección permanente una obra de la pintora con ‘Las señoritas de Aviñón’

Y, en segundo lugar, por el acierto que supone invitarla al museo del artista malagueño, con quien Ringgold mantuvo un diálogo tenso y fecundo durante toda su carrera. “Si tuviera que citar al artista que me inspiró más, nombraría a Picasso”, dijo una vez la artista, que lo adoptó como influencia y como contramodelo, como comendador pero también como némesis. Es un gesto brillante de programación impulsado por la nueva directora del museo parisiense, Cécile Debray, que aspira a acabar con la estrechez de los discursos institucionales sobre Picasso con respeto e iconoclastia a partes iguales. La muestra simboliza a la perfección los debates sociales que surgen hoy en torno a su figura.

Este diálogo lo inició el MoMA con la reordenación de su colección permanente en 2019, cuando colgó uno de los cuadros de Ringgold junto a Las señoritas de Aviñón, en lo que parecía el emparejamiento más osado de ese nuevo itinerario, que equiparaba el original con su relectura metapictórica. La obra en cuestión está en París y es, de lejos, la más arrebatadora de la muestra: Die, un mural en clave pop inspirado en el Guernica y pensado como alegoría de la guerra racial que sacudía a su país durante el long hot summer de 1967. Formaba parte de la serie American People, iniciada pocos años atrás, un ataque frontal al supuesto progreso estadounidense que daba cuenta del racismo ordinario que persistía tras la abolición de las leyes de segregación.

La lucha política de Ringgold también tuvo un reflejo en su técnica y en su reflexión formal. En la serie Black Light, eliminó el blanco de su paleta y mezcló el resto de tonos con el negro para firmar retratos opacos de personajes casi invisibles, en una metáfora acertada sobre su condición social. En paralelo, firmó carteles que pedían la libertad de Angela Davis y collages donde defendía a los Black Panthers. Sus paisajes posimpresionistas de los cincuenta eran ya un lejano recuerdo, que dejó de lado al leer a James Baldwin y entender que la única vía posible era la radicalización de su arte.

Tras su primera exposición en solitario, en el Nueva York de 1970, se buscó nuevos horizontes. En primer lugar, a través de pinturas sobre tela inspiradas en el arte nepalés, en las que usó materiales con reminiscencias africanas, como el lino o la rafia. Y luego, con los quilts, una técnica vernácula usada para la confección de colchas que utilizó para narrar mitos y leyendas sobre las vidas afroamericanas. En una tela de 1972, Slave Rape, se imaginaba a sí misma como una esclava violada, en un inusual ejercicio de retroproyección histórica en la vida de sus ancestros.

En su reinterpretación de ‘El almuerzo en la hierba’, cedió a Picasso en el papel que Manet había reservado a la prostituta desnuda

Ya en los noventa, empezó a trabajar en The French Collection, un relato picaresco en 12 obras textiles protagonizado por una joven pintora afroamericana (de ficción) en la Europa de los años veinte, donde habría coincidido con Gauguin, Van Gogh, Matisse y, por supuesto, Picasso. En una de ellas, reinterpretó Las señoritas de Aviñón insinuando que no se había inventado nada que los artistas africanos no supieran (y colocando a una modelo negra en el centro, en una crítica implícita a su invisibilidad en tiempos de las vanguardias). Y después propuso su versión de El almuerzo en la hierba protagonizada por sus amigos y familiares. Picasso volvía a aparecer, solo que en el papel que Manet había reservado a la prostituta desnuda, en una inversión de roles cargada de humor y mala hostia. Fue el más contundente de los mamporros de Ringgold, que solían tener la astucia de parecer meras caricias.

‘Faith Ringgold’. Museo Picasso. París. Hasta el 2 de julio.

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