El regreso de las ‘glamazonas’ de Mugler o por qué las nuevas generaciones defienden que ninguna silueta es errónea

“La mejor celebración que he podido hacer nunca de las mujeres ha sido esculpir las formas de sus cuerpos”, le dijo en cierta ocasión Thierry Mugler al que escribe. Arquitecto de las hechuras de la mujerona de finales de los años ochenta y principios de los noventa, el recientemente fallecido creador francés defendía así sus posiciones ante las sospechas de cosificación. Explicaba entonces que su inspiración eran las heroínas de cómic: “Las veía como una metáfora del poder de transformación. Ofrecían unas posibilidades ilimitadas para redibujar el cuerpo. Me gustaba crear siluetas de hombros amplios, cinturas de avispa, caderas generosas, impecables y seductoras”. Y decía que aquella glamazona suponía “el apogeo de una feminidad ultrasexy, poderosa, que alcanzaba una dimensión cercana a lo divino”. Se trataba, en efecto, de una fantasía, de crear mitología referencial en un momento en el que el culto al cuerpo y al dinero iban de la mano. “Si ganabas sueldos de siete cifras, acudías al gimnasio con regularidad y gastabas fortunas en moda, esta tenía que resaltar tus mejores cualidades”, esgrimen las historiadoras Kate Mulvey y Melissa Richards de A Century of Fashion (Bounty Book, 2007). La pregunta definitiva, para el caso, sigue sin respuesta concluyente: ¿Fue tamaña labor de “concienciación corporal”, a la que también contribuyeron diseñadores como Hervé Léger, Azzedine Alaïa y Gianni Versace, en realidad cosa de hombres, de sus propios intereses?

Cada vez que toca discutir el papel que ha jugado (sigue jugando) la moda en la representación de la mujer y su cuerpo, la llamada mirada masculina es el factor recurrente que determina cualquier análisis. El quid de la cuestión: los poderes fácticos patriarcales y sus políticas de opresión vía indumentaria. Lo constataba ya hace un siglo largo el sociólogo y economista estadounidense Thorstein Veblen en su Teoría de la clase ociosa (1899), influyente ensayo crítico en el que exponía la anatomía del capitalismo sin despeinarse, a propósito del corsé, por ejemplo: “Es sustancialmente una mutilación que la mujer debe soportar con la finalidad de reducir su vitalidad, provocando de forma clara y duradera su inviabilidad para el trabajo, viéndose recompensada con creces con lo que se gana en reputación”. Curioso que tan denostada prenda haya vuelto en loor de multitudes centenial al menos desde hace dos o tres temporadas. En enero, el bustier de tul con transparencias de Nensi Dojaka, la joven diseñadora albanesa ganadora del LVMH Prize 2021, alcanzaba el sexto puesto en el índice de artículos más populares de la plataforma digital de compra y rastreo The Lyst. Y parece que no queda celebridad (Nicki Minaj, Jennifer Lopez, FKA Twigs, la presentadora del reciente Festival de San Remo Lorena Cesari…) sin rendirse al apretado archivo de Roberto Cavalli, uno de los adalides del misógino efecto Y2K en el armario femenino.

El debate es viejo y farragoso. Sin embargo, en el fragor solemos olvidar un detalle: cada vez que la moda ha revolucionado la expresión del cuerpo femenino ha sido por iniciativa de la mujer. La británica Lucile y su déshabillé convertida en vestido informal de tarde, más allá del caftán para merendar en casa con las amigas, dio un vuelco a la encorsetada figura de ánfora de finales del siglo XIX. La francesa Madeleine Vionnet impuso el corte al bies, genialidad técnica que no solo liberaba la forma, sino que encima conseguía destacarla. Y luego Coco Chanel, claro, apropiándose de patrones masculinos/deportivos en los años veinte para mayor conquista de igualdad. La historia más o menos reciente demuestra que, si a toda acción le corresponde una reacción de igual calibre, puede decirse que cada vez que el hombre ha impuesto su voluntad —su mirada— sobre el cuerpo de la mujer, obligándola a vestirse de manera que responda al imperativo social de la época (determinado por los factores políticos, económicos, culturales y moral-religiosos de rigor), la mujer siempre ha encontrado la manera de rehuirla. Sucedió cuando la revoltosa flapper del jazz barrió a la opulenta Gibson girl por la que suspiraban los varones de la belle époque, cuando la neumática ‘chica de calendario’ generosa en pechos y caderas fue reemplazada por la figura aniñada de una Twiggy, o cuando la naturalidad adolescente de una Kate Moss dio al traste con aquellas inalcanzables supermujeres de la pasarela que tantos sueños húmedos provocaron no hace tanto. Y está ocurriendo de nuevo, ahora que los vientos de diversidad e integración han dado alas a la disidencia.

En realidad, esta siempre ha sido una cuestión de diseño/ patrón que otra cosa. De concebir las prendas a partir de su relación con el cuerpo, poniéndose a su servicio. Por eso la arquitectura de Cristóbal Balenciaga era capaz de dar cobijo a todas las anatomías. Por eso los vestidos de Alaïa servían para exaltar hasta las curvas más peligrosas. “Siempre pienso en la forma del cuerpo como si fuera la estructura de una instalación, que sería la prenda”, dice Rui Zhou, abanderada de una nueva generación de creadores bodycon en la que se cuentan también Emma Gudmundson, Lou de Bètoly o la británica Namita Khade. “Cuando te mueves, el tejido te sigue”, explica la diseñadora china a propósito de su manera experimental de tratar el punto elástico, que convierte prácticamente en una extensión de la anatomía. Dua Lipa, Madison Beer, Teyana Taylor o Solange ya han probado en carne propia sus efectos, tan inclusivos que no solo no distinguen cuerpos, sino tampoco géneros. No, no hay representación corporal errónea, solo diseño malo.