Gas al borde del camino

Un día soleado del mes de marzo de 1969, el artista norteamericano Robert Barry cogió su cámara fotográfica y su trípode, los cargó junto a más provisiones en su furgoneta y se dispuso a recorrer los paisajes de California. El objetivo era liberar gas inerte en una serie de localizaciones, y registrar la acción. Gases invisibles disueltos en la atmósfera de una árida porción de desierto, una playa aislada, un parque vacío... Las fotografías pretendían mostrar estas acciones, pero, por supuesto, nada anormal podía verse en ellas que verificase las declaraciones del texto que acompañaba a la imagen ("1969, en Beverly Hills se devolvió a la atmósfera un litro de criptón").

El registro fotográfico he

- cho por Barry de esas "obras de arte no visibles" podría parecer conscientemente inútil, y sin embargo, sirvió para comprender las limitaciones de una forma de entender la fotografía, el indicio de un registro de luz en un instante sobre una porción de película fotosensible. En efecto, la foto no sólo constata un acontecimiento; es, sobre todo, el signo indicial de algo preformativo -el acto de fotografiar-, la verificación de que un suceso acaece en el mundo, una forma de designación que arrastra la realidad al terreno de la imagen. En Inert Gas Series, Barry muestra el rastro indicial del momento de liberación del gas, y a la vez la imposibilidad de registrarlo; en cambio, nuestra atención como espectadores se desplaza hacia el acto mismo de fotografiar en el momento de autentificación.

Al señalar esa compleja interdependencia entre un hecho y su registro, los artistas conceptuales plantearon el problema de la visualidad con un estilo genuinamente deconstructivo, una negación irónica de la insistencia moderna en que las obras de arte existían originalmente como objetos para ser contemplados. La indicialidad fotográfica -un debate dominado por la fuerza gravitatoria del fértil ensayo de Roland Barthes, La cámara lúcida- es doble; primero, porque se presenta como "denotación pura", la huella del acontecimiento; segundo, porque es un indicador de que ese hecho se ha producido.

Al lado de las prácticas artísticas de Robert Barry se podrían situar las de Ed Ruscha o Jean-Marc Bustamante. En el otro extremo, las imágenes, extremadamente escrupulosas, de Thomas Struth, Candida Höffer o Thomas Ruff, cuyos trabajos sitúan el centro de operaciones en el propio aparato, más que en el autor. Si las primeras apuntan a la realidad, y nos recuerdan que la fotografía nunca puede representarla, en las segundas, la cámara proclama el suceso.

Todas estas cuestiones res

ponden a la problemática -inaugurada en los setenta por artistas y teóricos- de cómo situar la fotografía en el complejo espacio creado por las tecnologías y sistemas de representación contemporáneos. David Green, editor de este conjunto de ensayos recopilados ahora en la colección FotoGGrafía, y Joanna Lowry revisan las lecciones seminales del autor de La cámara lúcida desde una perspectiva duchampiana, al plantear la disciplina al margen de estabilidades ontológicas. Otros autores, como David Campany, Peter Osborne, Geoffrey Batchen o Steve Edwards, plantean cómo los nuevos formatos artísticos y dispositivos de exhibición desafían nuestra relación física e imaginativa con la imagen; y dónde, en el complejo espacio de tecnología y "políticas de representación", debería estar algo llamado "fotografía", qué podría significar para nosotros identificarla y tratar de relacionarla con una realidad más allá. Un litro de gas invisible -¿un espejo?- al borde del camino.