Un modelo problemático

No deja de ser curioso que en el proceso de crecimiento de servicios culturales de la España de hoy los museos que más proliferen sean los más problemáticos. Nos estamos acostumbrando a oírlo, pero hasta hace poco el enunciado "museos de arte contemporáneo" sonaba como una contradicción en los términos.

Los problemas que aquejan a estos museos no son sólo terminológicos. Algunos de los ejemplos europeos que hace quince o veinte años suscitaban más entusiasmo se encuentran hoy cerrados. Otros vegetan en el olvido. Incluso los muy consolidados reconocen la necesidad de revisar profundamente sus propósitos iniciales. Es el caso del que bien puede considerarse modelo general de todos los demás. El MOMA de Nueva York aprovechó la llegada del año 2000 y la semiclausura debida a las obras de ampliación de su sede para abrir un debate y un período de reflexión acerca de su propio futuro.

Uno de los problemas obvios del modelo tiene que ver con el mandato de coleccionar

Uno de los problemas más obvios del modelo tiene que ver con el mandato de coleccionar. Hacer una colección y exhibirla públicamente son funciones básicas de todo museo, pero los museos de arte contemporáneo parecen tener una gran dificultad en satisfacerlas a la vez. Siempre les falta espacio. Es verdad que todos los museos guardan una parte de su colección en almacenes no accesibles al público. Pero la proporción en que esto ocurre en el caso de los de arte contemporáneo es insólita. Generalmente exhiben menos de un cinco por ciento de lo que tienen. Además, pese a las continuas ampliaciones de sus edificios, el problema tiende a agravarse a largo plazo. Y no se trata de una simple dificultad práctica, sino que afecta a la misma razón de ser de estas instituciones como museos; muchas de las obras que han adquirido en los últimos años no serán vistas probablemente jamás por el público.

Es cierto que las características de la producción artística reciente tienden a empeorar la situación. Hay obras que por sí solas ocupan una sala de gran tamaño. La representación de un solo artista contemporáneo requiere así a veces más espacio museístico (y cuesta más dinero de mantener) que la totalidad del Renacimiento italiano, tal como lo presenta, por ejemplo, el Metropolitan de Nueva York.

La raíz del problema es intrínseca al modelo. El primer director del MOMA, Alfred Barr, al perfilar en los años 1930 ante los patronos fundadores el proyecto del nuevo museo, proponía una colección efímera. Las obras adquiridas pasarían a otros museos cuando hubieran transcurrido cincuenta años desde la fecha de su creación. Por otra parte, es cierto que el hecho de que esta propuesta no se cumpliera es precisamente lo que nos permite reconocer al MOMA hoy como un museo. Las instituciones que organizan exposiciones sin tener una colección permanente no se llaman museos, se llaman de otro modo: Kunsthallen, por ejemplo. Se trata de instituciones más ligeras, que tienen costes de funcionamiento más bajos y vidas activas más cortas e inseguras que los museos. Así, al llamar museo a la nueva institución, los fundadores del MOMA expresaban la intención de darle el peso y los recursos propios de un museo, no los de una simple sala de exposiciones. Y lo querían así porque su propósito era promocionar el arte moderno.

Hacían una "apuesta", por decirlo en el argot del mundillo del arte actual. Se trataba, por supuesto, de la "apuesta" de una élite que, como solían hacerlo las del aquel país, actuaba abiertamente como un lobby, es decir, como un grupo minoritario muy motivado, que aprovechaba la escasa motivación de la mayoría contraria para imponerle una determinada política. Nelson A. Rockefeller, hijo de Abby Aldrich, una de las principales fundadoras del MOMA, expresó claramente sus objetivos: "Mi madre solía ilustrar la necesidad de un nuevo museo citando la tragedia de Van Gogh, uno de los grandes pioneros del postimpresionismo. Van Gogh murió a los 37 años sin poder vender un solo cuadro. El propósito que guiaba a mi madre era reducir el lapso de tiempo que separa el momento de la creación de las grandes obras de arte del momento de su aceptación por el gran público".

¿Siguen siendo válidas hoy las razones que motivaron hace tres cuartos de siglo la creación de los primeros museos de arte contemporáneo? ¿Sigue habiendo casos como el de Van Gogh? La verdad es que el lapso entre la creación y la recepción del arte contemporáneo se ha reducido considerablemente gracias a la eficacia de un sistema de promoción basado en el mercado, en el que los museos especializados desempeñan un papel esencial. Por desgracia, esta eficacia se paga con una erosión de la noción de museo y de sus objetivos como institución. Así, es verdad que el reconocimiento museístico suele llegar (para los artistas a quienes llega) a una edad anterior a la que tenía Van Gogh cuando se quitó la vida. Pero es verdad también que lo que llega después a continuación del reconocimiento es la expulsión del museo y un olvido que habrá que aceptar como definitivo. Hay que dejar espacio para los valores emergentes. No parece que este triunfo final de las intenciones iniciales del modelo sea beneficioso para nadie, salvo para algunos promotores de la rueda.

Tomás Llorens es conservador jefe del Museo Thyssen-Bornemisza, y fue director del IVAM y del Centro de Arte Reina Sofía.