Volver a sorber la naranja mecánica.

Publiqué por primera vez la novela La naranja mecánica en 1962, lo cual debe ser lo bastante lejano en el pasado como para que estuviera borrada de la memoria literaria del mundo. Se niega a serio, sin embargo, y de esto debe considerarse principalmente responsable la versión cinematográfica del libro hecha por Stanley Kubrick. Me gustaría repudiarla por varias razones, pero no me está permitido. Recibo correo de estudiantes a quienes interesa hacer tesis acerca de ella, o peticiones de dramaturgos japoneses que quisieran hacer de la misma una pieza para teatro Noh. Es probable que sobreviva, mientras que otras obras mías, que yo estimo más, muerden el polvo... Ésta no es una experiencia rara para un artista. Rachmaninov acostumbraba a quejarse de que era conocido sobre todo por su Preludio en Do sostenido menor, que escribió siendo un niño, mientras que las obras de su madurez nunca llegaron a los programas. Los niños se hacen los dedos en el piano con el Minueto en Sol, que Beethoven escribió tan sólo para detestarlo. Yo tengo que seguir viviendo con La naranja mecánica, y esto quiere decir que tengo una especie de deber de autor con respecto a ella. Y este deber es particularmente especial en Estados Unidos. Mejor será que lo explique.Pongamos las cosas en claro. La naranja mecánica no fue publicada completa en América. La obra que yo escribí se divide en tres secciones, con siete capítulos cada una. Tome su calculadora de bolsillo y encontrará que éstos suman 21 capítulos. Veintiuno es el símbolo de la madurez humana o, mejor dicho, lo era, porque a esta edad se adquiría el derecho de voto y se asumían las responsabilidades de adulto. Cualquiera que sea su simbología, el 21 era el número con que yo empezaba. Los novelistas de mi tipo y calaña están interesados en lo que se llama aritmología, lo que quiere decir que el número tiene que significar algo en términos humanos cuando lo manejamos. El número de capítulos nunca es enteramente arbitrario. Igual que un compositor musical empieza con una vaga imagen de volumen y duración, un novelista empieza con una imagen de longitud que está expresada en el número de secciones y de capítulos en los que va a distribuir su trabajo. Aquellos 21 capítulos eran importantes para mí.

Pero no lo eran para mi editor neoyorquino. El libro que publicó tenía sólo 20 capítulos. Insistió en cortar el vigesimoprimero. Naturalmente, yo podía haber objetado a esto y haberme llevado la obra a otra parte, pero se consideraba que había sido caritativo con haberme aceptado el trabajo y que todas las otras editoriales de Nueva York o de Boston lo hubieran tirado sin más. Allá por 1961 necesitaba dinero, incluso la miseria que me ofrecían como adelanto, y si la condición para aceptar el libro era su mutilación, bueno, pues bien, la acepté. Así, pues, hay una profunda diferencia entre La naranja mecánica tal como la conoce Inglaterra y la obra, ligeramente más delgada y que lleva el mismo nombre, en Estados Unidos.

Prosigamos. En el resto del mundo se vendió el libro procedente de Inglaterra, y por ello la mayoría de las versiones, con certeza la francesa, italiana, española, catalana, rusa, hebrea, rumana y alemana, tienen los 21 capítulos originales. Ahora bien, cuando Stanley Kubrick hizo su película -aunque la rodó en Inglaterra-, siguió la versión americana, y así, por lo menos se lo pareció a los públicos fuera de América, acabó la historia un poco prematuramente. El público no reclamó que le devolvieran el dinero, pero se preguntó por qué Kubrick había eliminado el desenlace. Hubo gente que me escribió acerca de esto: en realidad, la mayor parte de mi vida posterior la he empleado en reproducir declaraciones de intención y la frustración de la intención, mientras que Kubrick y mi editor de Nueva York disfrutaban tranquilamente de la recompensa de su fechoría. La vida es, naturalmente, terrible.

¿Qué sucede en ese vigesimoprimer capítulo? Ahora tienen los lectores norteamericanos la posibilidad de saberlo. En dos palabras, mi joven y gamberro protagonista crece. Se aburre de la violencia y reconoce que la energía humana está mejor gastada en la creación que en la destrucción. La violencia inconsciente es una prerrogativa de la juventud, que tiene mucha energía pero poco talento para lo constructivo. Su dinamismo tiene que encontrar una salida destrozando cabinas telefónicas, descarrilando trenes, robando coches y estrellándolos y, naturalmente, en la mucho más satisfactoria actividad de destruir seres humanos. Llega un momento, sin embargo, en que ven que la violencia es juvenil y aburrida y que es la réplica del estúpido e ignorante. Mi joven rufián llega a la conclusión de que necesita hacer algo en la vida -casarse, tener hijos, mantener la naranja del mundo girando con los fulleros de Bog o en las manos de Dios y tal vez incluso crear algo-; por ejemplo, música. Después de todo, Mozart y Mendelsshon compusieron en su adolescencia música inmortal, mientras todo lo que hacía mi héroe era juerguearse y cambiarlo todo. Es con una especie de vergüenza con la que este joven que está madurando contempla su pasado devastador. Quiere un futuro diferente.

En el capítulo vigésimo no hay indicios de este cambio de intenciones. El muchacho es condicionado y después desmotivado, y prevé con alegría la reanudación del funcionamiento de su libre y violenta voluntad. "Me han curado bien", dice, y ahí acaba el libro americano, e igualmente la película. El capítulo vigesimoprimero le da a la novela su autenticidad como ficción: la de un arte basado sobre el principio de que los seres humanos cambian. Efectivamente, no es interesante escribir una novela si no se pude mostrar la posibilidad de transformación moral o un aumento en la sabiduría que se realiza en él o en los personajes principales. Incluso los peores éxitos de ventas muestran cómo la gente cambia. Cuando una obra de imaginación deja de mostrar cambio, cuando muestra simplemente que el carácter humano es fijo, pétro e irregenerable, entonces no estamos en el campo de la novela, sino en el de la fábula o el de la alegoría. La naranja americana o la de Kubrick es una fábula; la obra inglesa y su versión mundial son una novela.

Pero mi editor de Nueva York creía que el capítulo 21 era una traición. Era muy muy británico, ¿no lo cree? Era blando y mostraba una negativa pelagiana a aceptar que un ser humano pudiera ser modelo del mal irregenerable. Dijo que los norteamericanos eran más duros que los británicos y podían enfrentarse con la realidad. Pronto se enfrentaron con ella en Vietnam. Mi libro era kennediano y aceptaba la noción de progreso moral. Lo que se deseaba era un libro nixoniano, donde no quedara ni un átomo de optimismo. Dejemos que el

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