Una riqueza que no cesa

Miguel Mihura terminó de escribir Tres sombreros de copa en noviembre de 1932. Nadie se atrevió a estrenarla. Se puede pensar, cediendo a la ucronía, que el teatro español hubiera tenido una evolución distinta si esa ya algunas obras acalladas o enterradas por el miedo, por el conservadurismo propio de la sociedad teatral, hubieran salido adelante. Se sabe, en cambio que el propio Mihura tuvo que retroceder ante este rechazo y por las discusiones y polémicas de sus siguientes obras de ruptura (Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario, con Tono; El caso de la mujer asesinadita, con Álvaro de Laiglesia) hacia un teatro más domesticado.Todo este tipo de presión y opresión es algo que hay que tener en cuenta a la hora de analizar cómo es, y por qué, el teatro contemporáneo en España. Tres sombreros de copa se estrenó por fin veinte años después de ser escrita en 1952 y por una sola representación: datos, también, que hay que tener en cuenta. Fue una magnífica dirección de Gustavo Pérez Puig y en ella se revelaron actores como Juan José Menéndez, José María de Prada, Agustín González... En el libro en que se publicó este texto tal como se representó (Teatro Español 1952-1953, editorial Aguilar) se recoge mi propia crítica publicada en Informaciones: "...el humor de fantasía surrealista, que Mihura fue el primero en aplicar al teatro..." "Mihura tiene talento. Y una vena humana de ternura y de inspiración. El tema desnudo de la comedia de anoche es, naturalmente, un tema dramático, como corresponde a un humorista auténtico..." "el ropaje de un humor fantástico es la manera de presentar un tema, una cuestión...".

Todo sigue siendo así cuando, a más de medio siglo de su escritura, se representa de nuevo, con dirección de José Luis Alonso, en el teatro nacional María Guerrero. Con alguna curiosa -anecdótica- resonancia de la censura de 1952. Por ejemplo, Caperucita encarnada por Caperucita roja (rojo tenía significado de insulto y denuncia), o peleando contra los árabes, que en 1932 eran moros y en 1952 cosacos (los moros, entonces, eran aliados de Franco). No sé si habrá alguna alteración mayor. José Luis Alonso ha introducido algunas para aligerar o teatralizar el texto, a puesto alguna canción y ha hecho modificaciones menores además, naturalmente, de cumplir su difícil trabajo de director de escena de una obra que, a pesar de todo, sigue siendo difícil: narrarla.

Prevalece el texto. Sale de él, en 1983, una riqueza extraordinaria. El personaje asido a dos realidades (sería erróneo considerarlo entre una realidad y una fantasía, porque la fantasía existe, aún con una sordidez que no se oculta) reproduce el eterno debate entre la dominación y la libertad, entre lo que se puede ser y lo que se quiere ser. Se arriesga una pintura de costumbres y de figuras del retablillo español. El lenguaje, o diálogo, abulta desmesuradamente las circunstancias, pero las cuenta. Es un adelanto del teatro del absurdo; del buen teatro del absurdo que consiste en subrayar lo absurdo de la vida cotidiana. Es decir -o es decirlo de otra manera- lo absurdo no es lo que sucede en el escenario, y no sucede gratuitamente, sino aquello que cuenta, aquello que estaba pasando en su momento y que no ha cesado nunca de pasar.

Interpretación plana

Citar o Ionesco, o Adamov, o a Beckett o a Boris Vian es encudrar esta obra en un movimiento que todavía no se había producido: Mihura lo percibió en el ambiente, en su propia colocación dentro de la vida diaria. lonesco lo explicó ya en un memorable artículo que dedicó a esta obra en Le Figaro Litterarire (Tres sombreros de copa se estrenó en París demasiado tarde).Prevalece también ahora el texto sobre la interpretación, que queda más bien plana. José Luis Alonso ha trabajado especialmente en una reconstrucción ambiental muy lograda, pero que parece desviar la interpretación a una cierta caricatura de época, muy especialmente en Verónica Forqué, a medias entre Betty Boop y la Marilyn Monroe de Cómo casarse con un millonario: lo hace muy bien una vez que se admite que el personaje sea así. Manuel Galiana deriva la suya hacia el pobre hombre de los papeles de Antonio Vico, que era un gran actor. José Bódalo está imperceptible en un papel episódico.

Alfonso del Real se ha ganado durante muchos años de buen trabajo un cariño popular; se lo sigue ganando en esta obra. Los demás trabajan en ese sentido del cultivo de la superficie, de la apariencia, más que de la profundización del texto. Es una representación que se queda a medias entre lo que podía haber sido un gran espectáculo-fiesta y lo que podía haberse tratado en profundidad. José Luis Alonso ha buscado esa cierta sordidez del mundo aparentemente irreal que atrae al personaje lo suficientemente como para hacerle dudar de su camino. Es una manera muy lícita de interpretar la obra; entraña la dificultad de luchar contra el mito literario y teatral, y contra el recuerdo.