El compositor italiano Petrassi muestra su sorpresa ante el camino recorrido por la música española

Goffredo Petrassi encabeza, junto a Luigi Dallapíccola, muerto en 1975 una generación que llevó a término el regeneracionismo de la música italiana. El empeño, iniciado por los compositores de 1880 (Respighi, Alfano, Pizzetti, Malipiero, Casella) perseguía la la inclusión de la nueva música italiana en las corrientes culturales europeas, según escribió Massimo Mila. Lo que se alcanza con plenitud en los músicos coetáneos a nuestra generación de 1927 muy principalmente en Petrassi.Petrassi ha sido y es maestro de muchos compositores europeos que, en su clase de perfeccionamiento, encuentra las orientaciones necesarias para seguir su propio camino. A punto de cumplir 78 años, invitamos a Petrassi a echar una ojeada sobre su pasado. ¿Está satisfecho de su obra? ¿Considera qué ha realizad o una evolución coherente?

Respuesta: Sencillamente, creo haber cumplido mi deber frente a la música y frente a la profesión sin buscar otras motivaciones que las estéticas y humanas; sin compromisos con el mercado musical o con una política que no tuviera, como fin la contribución al desarrollo último del hombre. Soy hombre de mi tiempo, vivo todas las contradicciones y dramas de mi tiempo y nunca pude mantenerme al margen, ocupándome sólo de mi propia obra. He sido testigo de cuanto ha sucedido en música desde 1920 hasta hoy y en mis composiciones se reflejan los cambios, a veces radicales, y las mutaciones del lenguaje musical. No digo desarrollo, sino mutaciones porque, lo mismo que el hombre, el arte no progresa: cambia.

Pregunta: Después de la guerra mundial, todo parecía recomenzar, partir de cero, ese cero que usted niega siempre.

R.: Es una fórmula cómoda. No hay año cero, nada parte de cero, nada puede destruirse de lo que ha sido. Seguí con interés, aun en la medida que me mantenía al margen, todas las investigaciones y experimentos de los entonces jóvenes. Tenían motivaciones profundas para hacerlos, pues deseaban liberarse de una tradición, en no pocos aspectos, agobiante. Hoy podemos intentar un resumen de ese pasado. Del experimentalismo iniciado en 1948 -incluido Darmstadt, Cage y demás- ha sucedido lo de siempre: permanecen los valores auténticos. En mi obra he absorbido algunas aportacio nes de lo que entonces se denominaba vanguardia, término tan caído ahora en desuso que cuando alguien lo pronuncia está claro que es un viejo, que habla. No se trata de un hecho nuevo. Salvando las distancias, los cuartetos de Bartok, reflejan el suceder de la historia musical desde 1910 hasta 1940. Mis ocho conciertos (1934-1972) evidencian los diversos momentos de nus mutaciones aun cuando no es difícil descubrir el "hilo rojo" que une el antes y el después.

P.: La Serenata supone un cambio más radical en su estilo, una incorporación definitiva a las corrientes de "dopoguerra".

R.:Sin duda. El año 1958 comienzo una evolución a la que todavía hoy, me siento ligado. Son veinticuatro años de un curso bastante homogéneo, que no supone un estilo definitivo, entre otras razones, porque es muy difícil hablar de estilo -en cuánto signifique identificación o estilemas muy precisos de connotaciones personales- en la música actual. Podemos hablar de un mundo un poco particular y diferenciable. Mi mundo es la tímbrica. Una especial consideración del hecho tímbrico me llevó a componer mucha música para solos y pequeños conjuntos, lo que me ha permitido una investigación sobre los instrumentos jamás separada, sino todo lo contrario, de las necesidades expresivas. Esta atención al timbre comporta, también, una particular acentuación del virtuosismo instrumental que se resuelve, con frecuencia, en cadencias virtuosísticas. Pero entiendo el virtuosismo no como algo meramente ornamental, sino como elemento constitutivo del contenido musical que persigo en cada caso. Ejemplo extremo de tal actitud lo encontramos, por ejemplo, en el final de la Sonata, op.,11o de Beethoven con aquella acumulación de trinos cargados de significación dramática. La ornamentación pudo ser un modo de expresarse, en música, de pensar la música.

P.:¿Dónde queda un día tan comentado "barroco romano"?

R.: El término fue acuñado por algunos críticos inteligentes -Mila, Gavazzeni, D'Amico-, para obras corales como el Salmo, el Magnificat o Coro de morti. En Noche oscura (sobre san Juan de la Cruz de 1950, el concepto es diferente. No aparece lal ornamentación glorificante al estilo del barroco: a la gloria de la institución de la Iglesia. En Orationes Christi, otra obra coral de 1975, pensar siquiera en el término barroco carece de sentido.

P.: Puede ser más valedera para su obra la idea de una voluntad expresiva, casi diríamos un "expresionismo latino".

P.: Como concepto crítico me parece aceptable, en particular para mis últimas obras. Un poema para cuerda y trompetas estrenado en el último Festival de Venecia, la Sestina d'autumno o Veni creator Igor, homenaje a Stravinsky, que será estrenado en Siera, pueden reflejar ese impulso expresivo del que no reniego y que puede tomarse como dato personal.

P.: Su vida y su obra están inequívocamente ligadas a los demás mundos de la cultura.

R.: La música es un hecho cultural, una operación intelectual en su esencia. De otro modo la degradaríamos a niveles meramente sensoriales. El músico debe ser un hombre de cultura, no sólo un profesional. Me he ocupado de la cultura cuanto he podido, especialmente de la pintura. He pensado la música de un modo cultural. Para mí tiene los mismos discursos y parámetros que la arquitectura o la pintura, salvadas las especificaciones propias.

P-.: En sus primeras visitas a España o en los encuentros en Roma con músicos españoles, desde hace veinticinco años, pudo escuchar no pocas lamentaciones sobre nuestra situación musical. Eran los días en que la generación de los hoy cincuentañeros trataban de abrirse paso, de conquistar un puesto al sol. ¿Cómo ve ahora él panorama musical español?

R.: El camino recorrido por Í la música española de veinte años a esta parte ha sido sorprendente. En mis primeros viajes recibía la impresión de que faltaba todo. ¿Cómo era posible imasituación semejante en un país de la cultura de España, en un país que se afirmó musicalmente con Manuel de Falla? Después he ido comprobando yo venía cada dos años por lo menos como jurado del concurso Oscar Esplá de Alicante como se producía el cambio. Solía decir a los jóvenes estas palabras desacralizadoras: "Detestad a Falla, porque luego lo comprenderéis mejor". Lo que significaba que debían liberarse de una tradición sofocante en la que ya no se podía avanzar ni un paso. Debían buscar una ampliación de sus experiencias en él panorama internacional para luego ser lo que eran por sí mismos, pero no a través de un epigonismo nacionalista residual. La situación actual es diferente y guarda analogía con la italiana. Tras la generación del cincuenta hay un número elevadísimo de compositores que supone una afloración de talentos que se da rara vez.

P.: ¿Qué piensa de las corrientes minimalista y repetitiva?

R.: No basta decir música minimalista; importa la calidad de esa música con poco esfuerzo, quieren sacar el máximo posible de ventajas de unas ideas mínimas, por lo general de escasa consideración. Una idea de dos compases repetida ochocientas veces nos dará, quizá, ochocientos minutos de aburrimiento. Son discursos que tocan sólo la coetaneidad de hacer música, de hacer arte, pero que no ofrecen sustancia suficiente.

'La máscara es una operación intelectual'.