Martha Argerich y Mieczysław Weinberg, dos eternos

No es que Martha Argerich no envejezca, es que no puede envejecer. La frase es de Piero Rattalino. Y puede leerse dentro de un elocuente retrato de la pianista argentina tocando el Primer concierto de Liszt, incluido en Pianisti e fortisti (Riccordi, 1990), donde el musicólogo italiano la compara con Oscar Matzerath, el protagonista de El tambor de hojalata, de Günter Grass, que parecía un enano porque se negó a crecer. Treinta años después, Argerich (Buenos Aires, 78 años) sigue negando el paso del tiempo. Y la anomalía se percibe tanto con los ojos como con los oídos. Su inicio no ha perdido un ápice de ímpetu en ese vertiginoso despliegue de octavas de Liszt, admirablemente atacadas desde dedos, muñecas, brazos y hombros, tal como demostró en la noche del jueves en el Teatro Campos Elíseos de Bilbao. La pianista porteña declaraba este mes, en la revista francesa Classica, que temía por sus legendarias octavas, tras haber perdido un 10% de masa muscular según sus médicos. También afirmaba que ha perdido amargura y acidez en sus interpretaciones, en favor de equilibrio y redondez. Pero cuando se le pregunta por la causa acude a un famoso dicho argentino: “La experiencia es un peine que se regala a los calvos”.

Argerich ha convertido su cuarta colaboración con la Kremerata Baltica, la famosa orquesta de cámara que fundó el violinista Gidon Kremer, en una gira española que comenzó el jueves en Bilbao. Pasará por San Sebastián (el sábado) y Oviedo (el domingo), para terminar en el Auditorio Nacional de Madrid, el próximo martes, 26 de noviembre, como clausura del ciclo de la Fundación Scherzo. Inicialmente se había anunciado el Concierto nº 1 de Chopin, pero la pianista decidió volver al Primero de Liszt, que ya tocó con esta formación, en abril de 2018, y en el mismo arreglo acompañado por orquesta de cuerda del compositor Gilles Colliard.

La novedad fue añadir en solitario la Partita nº 2 de Bach, como calentamiento previo a Liszt, en la segunda parte del concierto. La pianista elevó la temperatura de la sala nada más aparecer sobre el escenario. Se sentó y atacó la sinfonía inicial casi sin dar tiempo para extinguir los aplausos del público. El solemne arranque a la francesa le permitió imponer su dominio y, en las dos partes restantes, a desenfundar sus armas de seducción. Esa combinación de fraseo vienés y articulación napolitana que heredó de sus maestros, Friedrich Gulda y Vicente Scaramuzza, y que hoy forman parte de su propio legado. Argerich concibe la obra de Bach como un tapiz donde tejer sin pausas sus seis movimientos. Y la fluidez de la sinfonía contagió a la alemanda, cuyo canon inicial se elevó a la categoría de una conversación, al igual que la courante subsiguiente. El verdadero oasis de la obra llegó en la zarabanda. Pero la intimidad creada no hizo decaer la tensión en los movimientos finales, rondeau y capricho, que la pianista abordó con la misma audacia y frenesí de antaño.

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Comparecieron, a continuación, los integrantes de la Kremerata Baltica. Y, tras el famoso y enigmático tema inicial que abre el Concierto en mi bemol mayor de Liszt, amoldado por Colliard a las posibilidades de una orquesta de cuerda, se desató el ciclón Argerich. Empezó con el referido pasaje inicial en octavas y la tremenda cadencia convertida en una improvisación arrebatadora. Pero también escuchamos esa capacidad para insuflar aire en los pasajes líricos. Esas frases donde el sonido del piano adquiere ingravidez mientras dialoga con los solos de viola (aquí en lugar del clarinete) y de violín. Quizá lo mejor de la noche llegó en el quasi adagio con el primer solo del piano convertido en canto poético y el segundo en enfática declamación. La pianista tiró de la orquesta báltica, que empezó con algunos desajustes, y se rehizo tras la entrada del triángulo. Argerich trazó idealmente con ellos el movimiento final que convirtió en una tensa y alocada recapitulación que desató la ovación del público. Y la pianista terminó tal como había empezado: rindiendo pleitesía a Bach. En esta ocasión por medio de la gavota I y II de la Suite inglesa nº 3, que tocó como propina. Fue otra lección de articulación, retórica y hasta de iluminación con esa difuminada musette central.

La Kremerata Baltica acaparó todo el protagonismo en la primera parte del concierto. Pero la impresión inicial fue bastante pobre en el arreglo de Gidon Kremer para orquesta de cuerda de la versión pianística de Busoni de la famosa Chacona de Bach. Se inicia con un piano grabado al que sustituye enseguida la orquesta explotando todos los juegos posibles de solo y tutti. El trazado de las numerosas variaciones resulta tímbricamente muy imaginativo, aunque hubo varios desajustes, pasajes desafinados y hasta un momento donde la interpretación estuvo a punto de despeñarse. Fue una simple lectura que culminó, al final, con otra grabación (en este caso de violín solo y seguramente del propio Gidon Kremer) que expone por última vez el tema inicial de la obra antes de la conclusión. No ayudó mucho la seca acústica del Teatro Campos Elíseos, que ocupa esta temporada la Sociedad Filarmónica de Bilbao por obras en su histórica sede.

Pero todo mejoró mucho en la Sinfonía de cámara nº 4, de Mieczysław Weinberg. Un compositor de origen judío-polaco, fallecido en 1996, que vive en la actualidad su esperado renacimiento internacional, coincidiendo con su centenario en diciembre próximo. Se trata del verdadero tercer hombre de la música soviética, tras Prokófiev y Shostakóvich, y también uno de los compositores más injustamente desconocidos del siglo XX. Esta obra, de 1992, se ubica al final de su catálogo, como su última creación completada. La propia Kremerata Baltica ha ayudado a recuperarla y difundirla por medio de una sensacional grabación en ECM que incluye los mismos solistas aquí escuchados, tanto el clarinetista Mate Bekavac como el triángulo de Andrei Pushkarev, pero que añade la dirección de Mirga Gražinytė-Tyla. Y eso fue lo que faltó aquí, a pesar del competente liderazgo del violinista lituano Dzeraldas Bidva.

Conviene aclarar que Weinberg separó la numeración de sus cuatro sinfonías de cámara, del corpus de veintidós sinfonías para orquesta, por tratarse de obras elaboradas a partir de composiciones propias anteriores. De hecho, esta Sinfonía de cámara nº 4 es un impresionante collage que se inicia con un coral en pianississimo de la cuerda que es una canción de cuna (aparece dentro de su penúltima canción del ciclo Meciendo al niño). Le sigue la entrada del clarinete solista en estilo klezmer, con un fragmento del movimiento final de su Sinfonía nº 17, donde una madre judía parece ahuyentar a los dybbuks o espíritus malignos. La obra se envuelve de un aura mágica que no decae en sus más de treinta minutos de duración, aunque alterne con pasajes tensos y frenéticos. Al final habla de la oscuridad y de cómo combatirla. Ya sea silbando una canción popular, como hace el clarinete, o buscando destellos de luz que aportan los cuatro toques de triángulo. La obra termina con un calderón sobre un silencio que simboliza la eternidad, aunque en Bilbao fuera acompañada por el también eterno soniquete de un móvil.