José Sanchis Sinisterra: “El teatro debe salir de los temas pequeñoburgueses”

Cuando se dice que José Sanchis Sinisterra (Valencia, 1940) es el dramaturgo español más influyente de los últimos 40 años, no es solo porque haya escrito obras capitales como Ñaque, ¡Ay, Carmela!, El cerco de Leningrado o El lector por horas. Su relevancia tiene que ver también con su pasión por la investigación teórica y la docencia, que desarrolla en continuos talleres, conferencias y, por supuesto, en los dos espacios teatrales de referencia que ha fundado en España: la sala Beckett en Barcelona y La Corsetería en Madrid. De ahí el magisterio que le atribuyen autores sobresalientes de la generación posterior (Sergi Belbel, Luïsa Cunillé, Josep Pere Peyró o el mismísimo Juan Mayorga) y todavía los de la siguiente (Alberto Conejero, María Velasco, Denise Despeyroux). Todos se declaran hijos de Sanchis Sinisterra.

A sus 77 años, el creador valenciano sigue manteniendo una actividad frenética. En este momento su nombre aparece rotulado simultáneamente en tres teatros madrileños: como autor y director de la obra El lugar donde rezan las putas o Que lo dicho sea, que se representa en el Español hasta el 15 de abril; como cabeza visible del ciclo Martes Fronterizo que se desarrolla en el Teatro Galileo, que ofrece una vez a la semana hasta finales de junio un espectáculo creado en La Corsetería, y como responsable de la versión de Carta al padre, de Kafka, que se puede ver en los Teatros Luchana. Además, durante el mes de marzo estuvo en cartel en el Valle-Inclán su versión del relato Primer amor, de Beckett.

Como ocurría cuando dirigía la Beckett, de 1988 a 1997, Sanchis Sinisterra se ha convertido en una presencia constante en Madrid desde que fundó La Corsetería en 2010. Replicando el funcionamiento de la sala barcelonesa, que en su momento fue sede de su compañía Teatro Fronterizo y que aún se mantiene como lugar central de la escena catalana, la actual Corsetería acoge al Nuevo Teatro Fronterizo y se concibe, como aquella, más como una fábrica de “creación, debate, reflexión y resistencia” que como un espacio de exhibición, aunque esto también tiene que ver ahora con la falta de recursos y apoyo económico.

“No calculé que iba a ser tan dura la aventura en Madrid. No sabemos si tendremos dinero tras el verano”

—¿Y por qué no se quedó en Barcelona, donde tenía financiación de sobra para la Beckett, y se vino a pasar penurias a Madrid?

—Hay dos razones. La fácil es que mis hijas [la actriz Clara Sanchis y la vestuarista Helena Sanchis] vivían en Madrid, había nacido mi primer nieto y yo estaba solo en Barcelona. La otra, quizá menos creíble desde fuera pero cierta para mí, es que en Barcelona sentía que lo tenía todo y que eso quizá no era bueno. Pensaba que quizá me estaba aburguesando, construyéndome un altar o quizá un sarcófago. Me incomoda la comodidad, valga la paradoja. Lo que no calculé es que iba a ser tan duro repetir la aventura en Madrid: ahora mismo no sabemos si vamos a tener dinero para funcionar después del verano.

Así que aquí estamos: en una antigua corsetería reconvertida en espacio teatral con mobiliario reciclado, libros, cajas, focos, atrezo variado y un constante ir y venir de gente joven hiperactiva que, de vez en cuando, reclama la opinión del maestro. Charlamos en dos sillas recogidas de la calle.

—¿Por qué sigue metido en peleas cuando podría estar tranquilamente en su casa escribiendo y recibiendo ofertas para dirigir?

—Cuando yo empecé a dar talleres en la Beckett, recuerdo que un autor catalán me dijo: “Tú eres imbécil, estás creándote competidores”. Yo me quedé desconcertado, ni se me había pasado por la cabeza que un Belbel o una Cunillé fueran a suponer una competencia. Al contrario, creo que cuanta más gente seamos en el terreno de la escritura dramática, más rico y fértil será nuestro trabajo. Por otra parte, yo siempre he percibido que falta investigación y estudio teórico en el teatro. El teatro avanza, no digo que no, pero a menudo a golpes de puro empirismo. Por eso creo que siguen siendo necesarios espacios para el avance teórico.

—Eso se nota también en su escritura. De forma recurrente en muchas de sus obras, desde Ñaque y ¡Ay, Carmela! hasta la que acaba de estrenar, El lugar donde rezan las putas, hay una reflexión sobre el papel del teatro.

—Ciertamente, esta es una preocupación recurrente en mi trabajo. Hubo un momento que hasta me tuve que prohibir este tema. Que lo haya retomado ahora tiene que ver con la manera en la que nació esta última obra: dos actores jóvenes que hace un par de años representaron una fantástica ¡Ay, Carmela!, Paula Iwasaki y Guillermo Serrano, me preguntaron qué otra obra podían hacer que les encajara. No se me ocurrió nada mejor que escribirles una en la que los protagonistas fueran precisamente dos actores que se plantean justo esa pregunta: ¿qué teatro hacer en este preciso momento?

—¿Y cuál es la respuesta?

—Yo no doy respuestas, pero sí apuntes para la reflexión. Por ejemplo, otro tema que sale aquí y que también aparece en muchas otras obras mías es la necesidad de dar voz a los olvidados y los vencidos a través del teatro. Como decía Walter Benjamin, a la historia hay que pasarle el cepillo a contrapelo para ver qué no tuvo la posibilidad de germinar. Ese es el tema central de ¡Ay, Carmela!: los muertos que no quieren ser borrados. En El cerco de Leningrado es la utopía la que no quiere renunciar a ser una utopía, aunque el comunismo haya sido finalmente un desastre. Y en El lugar donde rezan las putas se plantea qué habría pasado si la historia hubiera sucedido de otra manera. Aunque solo sea por eso, creo que el teatro tiene una función: ofrecer una segunda oportunidad a lo que quedó olvidado.

Teatro contra el olvido. Así se llama precisamente el ciclo que está desarrollando esta temporada el Nuevo Teatro Fronterizo como parte del último gran empeño de Sanchis Sinisterra: las dramaturgias inducidas. Se trata, dice el autor, “de poner a los autores a escribir sobre temáticas y ámbitos que no aparecen frecuentemente en el teatro: los inmigrantes, los refugiados, la ciencia, la ecología”.

—¿Es este el tipo de teatro que usted cree que debe hacerse hoy?

—Volvamos a Beckett: la forma es el contenido, el contenido es la forma. Esto quiere decir que, por un lado, debemos seguir experimentando en la estética y la poética teatral, las formas, las técnicas, los recursos, los maridajes. Experimentando no en un sentido de pretender crear lo último, lo más nuevo, sino de estar permanentemente revisando la dramaturgia tradicional. Y por otro lado están los contenidos: para salir de los temas pequeñoburgueses en que nos movemos muy a menudo los autores debemos explorar el paisaje social en toda su variedad. No por casualidad el Nuevo Teatro Fronterizo está instalado en esta vieja corsetería de Lavapiés [el barrio más multicultural de Madrid].

—Le preocupa entonces ahora más el contenido que las formas.

“El teatro es literatura y es espectáculo, igual que, según la física cuántica, la luz es onda y partícula”

—Es cierto que cuando fundamos la Beckett estábamos centrados en la investigación estilística y ahora ponemos más el acento en el desarrollo de nuevas temáticas.

—¿Qué opina sobre la actual proliferación de espectáculos no basados en textos dramáticos?

—Es un fenómeno muy rico e interesante, aunque no es nada nuevo. El teatro siempre ha tenido la capacidad de fagocitar e integrar todo tipo de artes y lenguajes: la música, la danza, el cine… Solo lo considero un problema cuando se usa como criterio de valor. Es decir, cuando sirve para decretar lo que es actual y lo que no. Ya decía nada menos que Jacques Copeau que el arte no se renueva por una eliminación de las formas y contenidos que ya han sido explorados y explotados, sino por un regreso permanente a los orígenes. No caigamos en el reduccionismo de contraponer teatro de texto y teatro de espectáculo. El teatro es literatura y es espectáculo, de la misma forma que, según la física cuántica, la luz es onda y es partícula a la vez.

Beckett, Benjamin, Brecht… son nombres que inevitablemente salen a colación cuando se habla con Sanchis Sinisterra. Todo su teatro bebe de estas fuentes, como también de Pinter, Kafka y Cortázar. Lo analiza la dramaturga e investigadora Ruth Vilar en el prólogo que ha escrito para la edición de las obras completas que actualmente prepara la editorial La Uña Rota, con la previsión de publicar a mediados de mayo un primer volumen (con textos escogidos desde 1980 a 2001) y un segundo tomo el año que viene. Una labor meritoria, dado el extenso caudal del autor, que será de gran utilidad para el estudio del teatro español de las últimas décadas.

—¿Cómo ve hoy sus obras de hace 40 años? ¿Se reconoce?

— Ahora toca volver a Benjamin: no entiendo la historia como una evolución ni tengo una concepción lineal del tiempo. Por ejemplo, mientras escribía El lugar donde rezan las putas evidentemente estaba resonando en mi cabeza¡Ay, Carmela!, pero tambiénÑaque y El cerco de Leningrado. Y el hecho de ver ¡Ay, Carmela! en Sarajevo después de la guerra de los Balcanes me produjo el mismo estremecimiento que tuve cuando era recién nacida. Así que no tengo muy claro el concepto de obras pasadas y presentes. Como me dijo una vez un chamán maya, no hay un futuro, hay muchos futuros. Y yo añado: hay muchos presentes.