La tragedia de ser libre

En el penúltimo año que programa el Festival de Aix-en-Provence, Bernard Foccroulle ha tirado la casa por la ventana y ha ofrecido en los cinco primeros días otras tantas nuevas producciones operísticas, una de ellas, además, un estreno absoluto. Cuatro tienen por protagonistas a seres que, en contra de la presión social o las normas al uso, deciden ejercer plenamente su libertad, contra viento y marea, y sin reparar en el perjuicio ajeno o en el propio. Pinocho, Carmen, Tom Rakewell y Don Juan, en este orden, viven libres, lo que, salvo al primero, que aprende de sus errores, les conduce irremediablemente a la muerte, la locura o la condena eterna.

Para inaugurar esta 69ª edición del festival, Foccroulle ha encargado a su compatriota Philippe Boesmans una ópera basada en el cuento de Carlo Collodi, que hace justamente diez años ya dio lugar a otro proyecto operístico, The Adventures of Pinocchio, del británico Jonathan Dove. No puede acusarse al organista y gestor belga de barrer para casa porque, con siete óperas a sus espaldas, Boesmans ha sido un asiduo cultivador del género. Aquí vuelve a colaborar con Joël Pommerat, con quien ya había trabajado en Au monde, y que es también de nuevo responsable de la puesta en escena de una ópera contada y cantada en un inequívoco tono melancólico. Aunque sigue en lo esencial el relato de Collodi, Pommerat ha escrito un verdadero libreto, que el compositor ha envuelto en música de fácil digestión, comprensible para todos, que se concentra en un puñado de personajes confiados a tan solo seis cantantes, ya que salvo la marioneta (una espléndida y polifacética Chloé Briot) y el hada (Marie-Eve Munger, muy justa en un papel de soprano coloratura a la antigua usanza), los cuatro restantes encarnan a varios personajes. Los mayores elogios los merece Stéphane Degout, tan buen actor y cantante como narrador, y que irradia la plena convicción de estar sirviendo a una excelente causa.

La puesta en escena, en línea con su aire aleccionador, pausado y reflexivo, tiende al oscurantismo, y resuelve con medios exiguos pero brillantes resultados el tránsito entre las diferentes escenas y ambientes. Lo más conseguido es, quizá, el encierro de la marioneta en la cárcel, donde desempeña un papel crucial la música improvisada por Fabrizio Cassol (saxo) —un clásico en estos menesteres—, Philippe Turiot (acordeón) y Tcha Limberger (violín zíngaro), presentes también sobre el escenario en otros momentos de la ópera, sostenida en todo momento por la formidable prestación instrumental del Klangforum de Viena, dirigido de forma sobresaliente por el argentino Emilio Pomarico, cada vez más justamente demandado en citas importantes: el pasado mes de enero fue también el encargado de inaugurar la sala de cámara de la Elbphilharmonie de Hamburgo al frente del Ensemble Resonanz.

A pesar de su origen literario, no es en absoluto este Pinocchio lo que suele entenderse por una ópera para niños, pero sí quiere serlo, también, para niños, y había no pocos en la sala, que tuvieron reacciones espontáneas y audibles en diversos momentos. El Grand Théâtre de Provence no se llenó como lo habría hecho en una jornada inaugural con una apuesta menos arriesgada, aunque sí registró una gran entrada. La respuesta final del público fue abrumadoramente positiva y a la salida había una rara unanimidad en que nadie podría negarle a este Pinocchio el esquivo y, en estos tiempos, resbaladizo calificativo de “ópera”. Boesmans ama el género y a sus sabios 81 años —por más que su aspecto denote muchos menos— parece haber desentrañado todos sus secretos y poder dominar todos sus resortes.

Hacía nada menos que seis décadas que no se representaba Carmen en el Festival de Aix-en-Provence. Sorprende el dato, ya que se trata de la ópera francesa por antonomasia y del festival de más sólida raigambre operística de cuantos se celebran en el país. Foccroulle ha confiado la dirección escénica a uno de los enfants terribles del momento, el ruso Dmitri Tcherniakov, y su propuesta, aun en línea con otras suyas anteriores, ha acaparado todos los comentarios, entusiastamente positivos y furibundamente negativos casi por igual, relegando casi a un segundo plano el esencial componente musical de esta incontestable obra maestra.

Muy lejos de su extraordinaria La leyenda de la ciudad invisible de Kitej, y pisando un terreno ya muy familiar gracias a otras producciones suyas bien conocidas en España —las olvidables de Macbeth y Don Giovanni en el Teatro Real, por ejemplo, sobre todo esta última—, Tcherniakov traslada la acción a un espacio único, burgués, cerrado, huis clos. Y, nada más comenzar, lleva a cabo una auténtica deconstrucción —algunos prefirirían quitar tres letras y hablar directamente de destrucción— de la Carmen de Bizet, haciendo trizas las numerosas convenciones operísticas que le sirven de sostén. La genialidad consiste esta vez en convertir toda la acción en la terapia que ha de seguir el marido de una pareja que vemos entrar, antes incluso de que suene el Preludio, a lo que parece ser una clínica de lujo para someterse a terapias individualizadas. No sabemos de qué ha de curarse: ¿celos enfermizos? ¿Un carácter violento? ¿Adicción al sexo? ¿Ennui? Sí nos informa el director de la clínica que el tratamiento que le prescriben tras haber estudiado cuidadosamente su caso es encarnar al personaje de Don José: toda la ópera, toda su trama, todos sus cantantes, se convierten, por tanto, en una pura ficción terapéutica. Los niños cantan incluso, invisibles, fuera de escena mientras son un grupo de adultos quienes mueven la boca y gesticulan cómicamente como si fueran ellos. Para no perdernos en medio de esta jungla, los propios cantantes mismos (Morales, Don José, Carmen) leen ocasionalmente en voz alta las indicaciones escénicas pertinentes y llevan en sus solapas cartelas con sus nombres. No hay rastro de las partes habladas originales y las únicas que se escuchan (amplificadas) son los textos inventados por Tcherniakov para sostener y perpetuar su ficción.

El artificio funciona razonablemente bien en el primer acto, donde llega a seguirse con cierto interés y curiosidad por su posible desarrollo ulterior, pero la burbuja empieza a desinflarse en el segundo, sobre todo después de la violenta e incomprensible aparición de un grupo de policías de élite armados hasta los dientes. Después del descanso, incapaz ya de sorprendernos con nada (cuando los hombres vuelven a transmutarse en niños en el cuarto acto no arrancaron ya una sola sonrisa), los dos últimos actos no remontan el vuelo siquiera unos centímetros, agotado por completo el potencial desbaratador del trasvase pergeñado por Tcherniakov, cuyas gracias fueron reidas estentóreamente siempre por el mismo espectador. El paciente se mete cada vez más en el papel de Don José, hasta el punto de querer alargar su tratamiento y de que tengan que recordarle que aquello es una terapia, que no es real, y que debe moderar sus reacciones y sus accesos de violencia. Al final, tras matar a Carmen, esta se levanta y el resto de personajes y el coro celebran con flores y champán el fin de la terapia de un paciente que tiene todos los visos de estar mucho peor que cuando entró a curarse espoleado por su esposa, quien decide arrogarse a su vez el papel de Micaela en cuanto ve a su marido enmarañarse en las primeras redes de seducción desplegadas por Carmen.

Los dos principales papeles fueron defendidos con total entrega por Michael Fabiano y Stéphanie d’Oustrac. El primero no ha dejado tan buena impresión como la que causó hace un año su muy notable Jacopo Foscari en el Teatro Real. No le ayuda un francés muy mejorable ni el denodado esfuerzo actoral, rayano en el frenesí, que le exige, como a todos sus compañeros, el director ruso. Echó el resto en la última escena y fue aplaudidísimo en la tanda de aplausos final, tanto como la francesa Stéphanie d’Oustrac, excelente actriz y cantante, aunque una voz con poco cuerpo y escaso recorrido limita mucho su lucimiento. Varios escalones por debajo estuvieron la Micaela de Elsa Dreisig y, sobre todo, el muy deficiente Escamillo de Michael Todd Simpson, de línea ruda y con un registro agudo en el que se acumulan los problemas. Bien todos los secundarios, pero hay que dejar constancia de la excepcional calidad musical y vocal de la mezzosoprano Virginie Verrez como Mercedes, la mayor alegría de la noche en una noche de pocas alegrías.

Contagiado o no por el magnicidio perpetrado por Tcherniakov, Pablo Heras-Casado brindó una traducción casi deconstruida de la parte orquestal, que sonó a menudo blanda y con poco nervio, ya desde un escasamente afortunado, y apresurado, Preludio inicial. Como sucede a veces con el granadino, no es difícil percibir una sorprendente disparidad entre su gestualidad y el sonido orquestal que llega realmente hasta nuestros oídos: aquella parece apuntar en una dirección, pero este parece encaminarse e instalarse en otra diferente. La respuesta de la Orquesta de París fue buena, pero se le han conocido mejores días y la excepcional partitura de Bizet admite mayores sutilezas tímbricas y un terciopelo más mullido para envolver las voces. Quien quiera asentir o disentir de los juicios aquí tan solo esbozados podrá hacerlo cuando ambas óperas sean emitidas en directo, también en su página web, por la cadena francoalemana Arte los días 6 (Carmen) y 9 de julio (Pinocchio).