Venecia no quiere ser la Eurovisión del arte

El pabellón-nacional-para-la-Bienal-de-Venecia es ya a estas alturas un género artístico en sí mismo. Sus premisas son endiabladas y nacieron malditas. Hace un siglo no chirriaba la idea edificante y autosatisfecha de invitar a algunos países a cotejar en competencia más o menos amable el estado de sus artes respectivas. Era un mundo antes de dos guerras mundiales, sin comunicaciones globales instantáneas, dominado por Estados-nación occidentales y coloniales que presumían de relatos “civilizadores” en exposiciones universales a mayor gloria y lucimiento del anfitrión de turno.

En 2022, en un planeta poscolonial, multipolar e hiperconectado pero igual de desigual, desengañado de las promesas de progreso lineal de la modernidad, en pleno colapso ecológico y ahora mismo con una guerra devastadora en suelo europeo, el modelo veneciano hace aguas y tiene mucho peligro: conformarse con el placer frívolo y culpable del momento Eurovisión de un mundillo del arte global que moralmente no puede permitirse jugar a ese morbillo irresponsable y condenarse a la irrelevancia.

Hace un siglo no chirriaba la idea edificante de invitar a algunos países a cotejar en competencia amable el estado de sus artes respectivas

Lo saben en la Bienal desde hace mucho. Cecilia Alemani, la comisaria de esta edición, ha recordado justamente que el esquema de los pabellones nacionales solo puede persistir para criticar las ideologías y la forma de ver el mundo que lo hicieron nacer: a la vista está que no han muerto ya, ni muchísimo menos. Y precisamente eso hace con contundencia, brillantez e intuición poética Corrección, el proyecto de Ignasi Aballí comisariado por Bea Espejo para el pabellón español. La propuesta, como todo su trabajo anterior, es un gesto engañosamente simple que desencadena ideas y replanteamientos muy complejos: resulta que el pabellón español está construido siguiendo un eje perpendicular no alineado con el de los pabellones vecinos en los Giardini. Aballí duplica en su interior los muros de carga y las salas de exposición, endereza esa divergencia respecto al supuesto eje “correcto”, despeja los lucernarios del techo para que entre la luz natural y deja vacíos los espacios resultantes. Invita así al visitante a una meditación paseada por los volúmenes duplicados, a pensar con el cuerpo mientras recorre los recovecos y puntos ciegos de un pabellón que a la vez está vacío y lleno de su propia enmienda. ¿Por qué obsesionarse con la posición de los vecinos? ¿Cuántas Españas y españoles cabemos aquí dentro? ¿Las hay más o menos correctas o incorrectas? ¿Somos incorregibles? ¿Tiene sentido pensar en estos términos?

La obra y sus muchas interpretaciones pueden contarse aquí con más o menos claridad. La experiencia real y conmovedora del espacio-como-idea es mucho más difícil de describir con palabras (buena señal en cosas de arte) y “corrige” el clásico reproche contra el arte conceptual ya convertido en academicismo contemporáneo: que basta contar la idea para entender y vivir la obra. La otra pata del proyecto, Venecia, es un cofre pensado para contener seis librillos que el artista ha desperdigado por lugares favoritos de Venecia: librerías, quioscos o tiendas que hay que buscar lanzándose a otro paseo meditativo, abriéndose así a la ciudad y al mundo. Otra posible corrección a la tentación autorreferencial y estéril que a menudo se reprocha al mundillo del arte.

Otros pabellones también siguen la línea crítica: es el caso del de Rusia, cerrado tras la dimisión de artistas y comisario en protesta por la guerra

Otros pabellones siguen esta línea reflexiva este año: involuntaria y tristemente en el caso del de Rusia, cerrado tras la dimisión de artistas y comisario en protesta por la guerra, custodiado por un hostil guardia de seguridad que se inquietó cuando intenté asomarme a la puerta de cristal cerrada a cal y canto; en la hospitalidad de Holanda al ceder su pabellón a Estonia, que se carga de nuevo significado en plena agresión de Rusia; en el de Alemania, donde Maria Eich­horn desentierra los cimientos del antiguo pabellón nazi siguiendo la línea de la intervención memoriosa y crítica de Hans ­Haacke en 1993; en el de Estados Unidos, donde Simone Leigh roza la obviedad literal al disfrazar de ­appatam o choza de paja africana el edificio original con aires de mansión de plantación sudista y acabar recordando a un gigantesco tren de la bruja.

Francis Alÿs en el de Bélgica y Pilvi Takala en el de Finlandia se contentan con presentar “solo” buenos proyectos, inteligentes y bien concebidos, que podrían mostrarse en cualquier otro momento o centro de arte del mundo (ni más ni menos). Y la leche de los sueños, el fluido femenino y materno y visionario que da título a esta Bienal y que Alemani propone como savia renovada para otros mundos posibles y artes futuras, se derrama por otros pabellones en sintonía con su tesis: en el proyecto comisariado por Catalina Lozano para México, interesado por saberes vernáculos alternativos al relato hegemónico occidental; en la experiencia colectiva y sensorial del de Chile, donde olemos y palpamos la tierra, el musgo, los sonidos de sus grandes turberas; o en las propuestas en torno a nuevas imágenes de un mundo poshumano, queer o trans de Argentina, Austria, Rumania o Kosovo.

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