Juzgar un libro por su portada: las mejores cubiertas del otoño

Que tamaño y calidad estén o no directamente relacionados es asunto de enconados debates. En el mercado editorial, sin embargo, se ha asentado el principio de que lo pequeño resulta literariamente bueno y lo grande, comercial en un sentido un tanto desprestigiado de la palabra.

El código de diseño aceptado por editores y lectores españoles establece que las cubiertas de los libros de “alta literatura” tienen letras pequeñas. En el lenguaje paradójicamente no verbal de la tipografía, aumentar el tamaño de un título lo degrada de forma casi automática al terreno de la “literatura de consumo”. Un vistazo a las mesas de cualquier librería muestra que las editoriales más tradicionales —pongamos, por ejemplo, Anagrama, Alfaguara, Seix Barral o Tusquets— tienen en común una contención tipográfica que se ha convertido en estándar de la industria.

La relación entre cuerpo de letra y prestigio literario se aprecia bien en el gran lanzamiento de la estación: Los vencejos (Tusquets), de Fernando Aramburu, que aparece en las librerías por duplicado. En la edición rústica, lectores y autor se reconocerán en el diseño negro característico de la editorial, ilustrado con un fotomontaje evocador que aparece limpio y enmarcado. Todo es sereno y contenido. En la edición de tapa dura, la tipografía desborda la misma ilustración, que aparece “a sangre” (es decir, llenando por completo la superficie de la sobrecubierta). Hay bajo las letras (grandes, en mayúsculas y centradas) una sombra sutil que parece separarlas de la misma superficie impresa. Todo el conjunto, empezando por el cuerpo de texto más grande o el trampantojo de la sombra, respira códigos de diseño compartidos con otros libros superventas. En definitiva: el texto de la novela es el mismo en ambas ediciones, pero el público al que van dirigidas no.

Las cubiertas en el mercado anglosajón se diseñan con mayor libertad, y no respetan el principio de las letras pequeñitas y prestigiosas. La edición original norteamericana de Dónde estás, mundo bello (Literatura Random House), de Sally Rooney, usa colores suaves que tienen un punto cotidiano y feliz; los rostros están ocultos y eso añade un halo de inquietud y misterio. Habita ahí claramente una historia gráfica que precede al propio texto. La edición española recoge esos elementos en una clara apuesta contra el aburrimiento gráfico de nuestras librerías (¡bien!) pero cambia la tipografía y la adapta a la que es norma en los libros de la editorial (¡mal!). El título Beautiful World, Where Are You está cuidadosamente compuesto en Ronda, una tipografía de 1970 diseñada por Herb Lubalin; respira optimismo, elegancia. El título traducido, por su parte, tiene masas de negro un poco bruscas y un espacio entre las letras forzado que carece de equilibrio. “Traduttore, traditore” del diseño.

Para terminar con el asunto de las letras grandes, dos ejemplos excéntricos. Las últimas, la recopilación de textos teatrales de Lucía Carballal (La Uña Rota), usa los colores con habilidad: el azul brillante destaca a kilómetros de distancia, y el gris añade un eco de cuaderno de notas, casi de urgencia y contracultura. Las enormes letras, dibujadas para este título y este diseño, tienen un aroma constructivista (la S partida y geométrica, por ejemplo), pero también un aire desenfadado y postmoderno; son un despliegue de personalidad gráfica. Para nota: es interesante como los bloques de texto marcan con precisión matemática una estructura de página dividida en cuatro módulos horizontales. Esa disciplina se transforma en un juego de texturas impresas para la portada de Mear Sangre (Austsaider), de Dum Dum Pacheco. La autobiografía del boxeador se publicó originalmente en 1976, y el título de aquella edición se componía en letras rojas que se deshacían en un goteo sangriento. El código de cine gore se sustituye ahora con grandes letras impresas con tipos de madera, masas de color que se superponen y una foto cuya trama de puntos recuerda a las imágenes publicadas por la prensa de hace 40 años. El conjunto juega a transpirar lucha, calle y cárcel, pero es en realidad un artificio gráfico diseñado con delicadeza.

Dos de los diseños más llamativos de esta temporada tienen ojos. Los de Subidón (Blackie Books), la primera novela de Joaquín Reyes, se aprecian en la versión impresa. Son dos ojos de plástico que perforan la cubierta y se mueven según agitamos el libro. Es divertido, animado y refleja el espíritu humorístico de la novela. Sobre todo, hace uso de la gran ventaja de lo impreso: se puede tocar, y siempre será más graciosos dos ojos de plástico que esa misma mirada desde la pantalla de un libro electrónico. La apuesta de El loro de Budapest (Fulgencio Pimentel), de André Lorant es todavía más radical. No hay título. No hay autor. Solo el logo de la editorial, el número de serie dentro de la colección y una mirada de infinita tristeza. Es el propio Lorant, en una foto infantil, y el libro cuenta su infancia y juventud, primero bajo dominio nazi y luego en la Hungría socialista. La ausencia de letras es el no va más de ese principio de la tipografía pequeña: reducción hasta la desaparición. La limpieza del conjunto destaca muchísimo.

Aunque la apuesta por la ilustración es común a casi todas las editoriales, algunos sellos pequeños la usan de forma más libre y sorprendente. Vatio, de A. J. Ussía (Coba Fina) usa el color de una forma potente y llamativa, y la ilustración refleja el vértigo de la noche madrileña a principios del siglo XXI. El dibujo que presenta El matrimonio anarquista (Hurtado y Ortega), de Begoña Méndez y Nadal Suau, se integra limpiamente con el texto y con los autores, en la cubierta y en la vida real: los tatuajes son uno de los pilares del libro, y ese mismo dragón lo llevan cada uno en su espalda. Como nota de diseño: las sobrecubiertas de esta colección son fajas verticales que se pueden separar, y esa textura de capas sorprende y resalta que el libro es un objeto que se puede tocar. Por su parte, la apuesta ilustrada de Anatomía de la Traición (Círculo de Tiza), de Pedro G. Cuartango, es más esquemática, pero igual de efectiva. La persiana, la mirada oculta, la tipografía mecanografiada... Todo nos lleva directamente al turbio mundo del espionaje (tema del libro). En el debe: hubiera sido un detalle de calidad usar letras salidas realmente de una máquina de escribir clásica, y no una digitalización en serie.

José Manuel Lara, patriarca de la editorial Planeta, llamaba a los libros de Anagrama “la peste amarilla”. El color de la colección Panorama de Narrativas es reconocible a distancia, y tiene tanta personalidad que es complicado conjugarlo con las ilustraciones cuando no van recuadradas. Es un testimonio a la habilidad de los diseñadores algunos de los últimos aciertos gráficos de la colección, como la portada de Tiempo curvo en Krems (Anagrama), de Claudio Magris. La pequeña superficie de agua se fusiona con el fondo de forma limpia, y dan ganas de pasar un dedo por sus ondas. El color juega aquí a favor de la propuesta gráfica, porque añade un componente de irrealidad poética tremendamente atractivo. La propuesta de Vulnerario (Caniche), de Jon Mikel Euba resulta más arriesgada. El amarillo de este libro es duro, luminoso, casi agresivo; la tipografía más moderna y sus remates más pronunciados. Pero la ilustración (una sencilla palanca en negro, en la base del diseño) aparece extraña y amenazadora como una culebra. Es una portada inquietante que despierta mi curiosidad.

Y para terminar, dos ejemplos de ilustración realizada con elementos cotidianos, una especialidad recurrente en las portadas de algunos libros y que funciona si se usa con habilidad. Una historia pop de los vampiros (Arpa), de David Remartínez somete su portada al limpio y frío diseño de la colección, pero hay algo humorístico, peligroso y magnético en la sonrisa de esos colmillos de plástico que flotan en el vacío. Quizá el encuentro de letras e imagen resulte levemente brusco, pero añade profundidad al conjunto. La portada de Madrid, 1983 (Libros del K.O.), de Arturo Lezcano, se limita a presentar un (falso) calendario de bolsillo de aquel año. Es una idea extremadamente sencilla y efectiva que atrae la mirada porque la nostalgia de las cosas pequeñas es irresistible, y porque el falso histórico está realizado con finura. Me pregunto si no hubiera sido mejor haber dejado el calendario a su tamaño real, rodeado de un enorme marco rojo. Hubiera sido más llamativo y radical... y con letras claramente pequeñas.

Algunos créditos: Los vencejos, diseño de Planeta Arte & Diseño e ilustración de Agustín Escudero. Beautiful world, Where Are You, diseño original de Jon Gray y adaptación de Penguin Random House Grupo Editorial. Las últimas, diseño de Clara Sancho. Mear sangre, diseño de Atta Lassalle. Subidón, diseño de Setanta. El loro de Budapest, diseño de César Sánchez. Vatio, ilustración de Silja Götz. El matrimonio anarquista, diseño de Silvio García Aguirre e ilustración / tatuaje de Bara. Anatomía de la traición, diseño de Miguel Sánchez Lindo. Tiempo curvo a Krems, ilustración de Diane Parr. Vulnerario, diseño de Setanta. Una historia pop de los vampiros, diseño de Anna Juvé. Madrid, 1983, diseño de Artur Galocha.

Puedes seguir a BABELIA en Facebook y Twitter, o apuntarte aquí para recibir nuestra newsletter semanal.