Espejo y vigencia de Truffaut

El cineasta Javier Rebollo se compró en VHS Los 400 golpes en El Corte Inglés con un dinero que le dio su abuela, en una edición en cuya portada recuerda que se leía: “Una película basada probablemente en la vida del autor”. Y le sucedió lo que a tantos al verla. “Es la peli que me hace descubrir que quiero hacer cine”, recuerda el director de El muerto y ser feliz (2012). Rebollo presentó hace dos sábados una proyección de la ópera prima de François Truffaut en el Cine Estudio del Círculo de Bellas Artes (CBA), en Madrid, que a lo largo de cuatro meses programará una retrospectiva integral del cineasta que incluirá sus 21 largometrajes y dos de sus cortos, una oportunidad para revisar la obra de un artista que fusionó la vida y el cine aunque siempre prefirió el segundo porque creía que “las películas son más armoniosas”.

Manuel Asín, coordinador del Área de Cine del CBA y programador del ciclo, que no responde a ninguna efeméride sino a la disponibilidad de nuevas copias remasterizadas de las películas, entiende que la retrospectiva es una oportunidad para descubrir o repensar a un cineasta tan reconocido como discutido en ciertos ámbitos, y que ha sido objeto de “muchos malentendidos”. El principal, coinciden Asín y Jonás Trueba —como Rebollo, otro truffautiano militante—, el de atribuirle una deriva hacia el mismo “conservadurismo” formal que él había denostado como crítico en Cahiers du Cinéma. “Se le veía incluso como un cineasta burgués, cuando fue el más humilde de todos. Se dijo y se sigue diciendo que acabó haciendo el tipo de películas que él mismo criticaba cuando era un joven airado... pero es una de esas ideas-frases que funcionan aun sin ser ciertas ni tener una verdadera base. En realidad, Truffaut siempre fue fiel a sí mismo. Su cine está lleno de amor a los personajes, a la ciudad, a los libros y los niños y las mujeres”, opina Trueba, que a finales de abril presentó la película que abrió el ciclo, Las dos inglesas y el amor (1971), de todas las de Truffaut, la que más le ha marcado.

Asín abunda en ese desprestigio alimentado desde ciertos ámbitos de la crítica, también en su país. “Es un cineasta cuya valoración a menudo reposa sobre ideas recibidas y sobre un conocimiento parcial de su obra. Se le considera más conservador, desde un punto de vista ideológico pero también del tipo de cine que acabó por practicar”, explica, que las otras tres figuras que el programador considera señeras de la Nouvelle Vague: Jean-Luc Godard, Jacques Rivette y Éric Rohmer, que “acabaron por asumir, cada uno a su modo, lugares al margen de lo que podía considerarse el sistema, la corriente central del cine”, mientras que “la aspiración de Truffaut fue ocupar un lugar más central”.

Javier Rebollo: “Truffaut, como Hitchcock, pensaba que una buena película era la que llenaba las salas. Siempre hay que hacer que lo popular conviva con lo autoral”

La clave, apunta Asín, “puede estar en la experiencia que vivieron los cuatro del cine como gran arte popular del siglo XX. Los otros asumen la pérdida de ese cine como arte popular, pero él no quiso renunciar a la idea de que el cine podía ser para todos”. Una postura que choca con la brecha abierta precisamente desde los años sesenta entre el cine que busca al público y el cine de autor, y que no ha parado de agrandarse. Rebollo incide en esa idea. “Truffaut, como Hitchcock, pensaba que una buena película era la que llenaba las salas”, y que “siempre hay que hacer que lo popular conviva con lo autoral, como [Arnaud] Desplechin, como [Pier Paolo] Pasolini, como Aki Kaurismäki, como quiero hacer yo”, apunta el director. “Es cierto que no era un cineasta visionario”, admite Trueba. “incluso ya en su tiempo parecía desfasado. Cuando Mayo del 68, él estaba haciendo películas como Besos robados, El pequeño salvaje, poco después Las dos inglesas y el amor... películas al margen de ese tiempo politizado. Pero creo que son películas que resisten muy bien el tiempo porque ya entonces eran de otro tiempo”.

Para Miguel Álvarez-Fernández, artista sonoro y productor musical, “si Godard nos da mucha cuenta de eso que llamamos la posmodernidad, Truffaut nos habla de la modernidad”, y “no solo es vigente sino urgente”. Álvarez-Fernández, director del programa de RNE Ars Sonora y colaborador habitual de Niño de Elche, ha sido convocado por Asín para presentar El pequeño salvaje (1970), en la que el propio cineasta encarna al doctor Jean Itard, que en 1800 asumió la educación del niño feral Victor de Aveyron, un filme en el que a veces “la voz no llega a ser lenguaje” y que “nos habla de eso, de cómo nos construimos mediante el lenguaje”, que es también hablar, por ejemplo, “de cómo nos representamos en las redes sociales”.

En el humanismo de Truffaut sitúa Álvarez-Fernández la vigencia de su obra, en su esfuerzo porque el cine sea “un espejo que devuelve la mirada al espectador, como con esa mirada de Léaud a cámara al final de Los 400 golpes”; en su intento por explorar “la otredad”, por intentar “entender al otro”, como hace el doctor Itard con el niño feral, “algo que hoy nos hace tanta falta”. “Truffaut abogaba por querer al cine y a tus semejantes. Si eso no es hoy un acto subversivo...”, añade. “A mí me sigue interpelando. A ver si no es que no ha llegado hasta hoy, sino que está de vuelta, ahora que volvemos a las cosas más esenciales: la otredad, el amor y quiénes somos”.

Infancia salvaje

Truffaut, que tuvo una infancia tempestuosa y fue un niño a su modo también salvaje y literalmente salvado por el cine y un cinéfilo curtido en los cineclubs y los cines de barrio capaz de coger un avión para ver una proyección, murió cuando emergía el vídeo doméstico y, con él, empezaba a forjarse una nueva cinefilia forjada en los formatos del cine en casa, esos que ahora arrasan mientras languidecen las salas y se habla de si el cine nos salvará o de si somos nosotros quienes debemos salvar los cines. En sus últimos años, se convirtió “en videoadicto”, recuerda Rebollo, y también que era fan de Dallas. “Creo que le encantarían las series, aunque me gusta pensar que rechazaría las plataformas porque son la muerte del cine y de los productores”, dice. “Probablemente estaría rodando en 35mm, seguro, porque era un hombre del siglo XIX, y seguiría haciendo la misma película, pero diferente, como Desplechin, como Tsai Ming-liang, como Hong Sang-soo, como Richard Linklater, esa gente que, como él, no hace películas, sino que hace obra”. Es decir, “que siempre hace la misma película, pero diferente”.

Jonás Trueba, que coordinó en 2005 la edición española de la biografía François Truffaut, de Antoine de Bacque y Serge Toubiana (Plot), y cuyas películas conservan el aroma del cine del francés, no tiene claro si quedan directores parecidos: “Hoy no sé si hay cineastas como él, que representan un compromiso moral con el cine y la vida. Mi padre [Fernando Trueba] siempre me contaba que para él y muchos de su generación era un faro y que su muerte los dejó un poco huérfanos de un referente así”.

El acompañamento a un actor-personaje que Truffaut instauró con Antoine Doinel se llegaría a filtrar en Hollywood, de Rocky a Harry Potter

Pero la universalidad de Truffaut se traduce en que su influencia, aunque sea con sordina, se puede rastrear en lugares muy distintos. Álvarez-Fernández la detecta incluso en la cinefilia que despliega en su puesta en escena Quentin Tarantino. Asín habla de franceses como Desplechin, Pascale Ferran, Mathieu Amalric o Serge Bozon, en cuya Madame Hyde (2017) ve una de las pocas películas recientes que, como La piel dura (1976), “no plantean el tema de la enseñanza como conflicto, sino que muestran la escuela como si pudiera ser un lugar realmente de educación, de transformación”. A Tsai Ming-liang, como Linklater, se le atribuye una filiación truffautiana por su afición a filmar al mismo actor-personaje a lo largo de los años, como hizo el francés con su alter ego Antoine Doinel, al que Jean Pierre Léaud encarnó a lo largo de dos décadas y cinco películas. Y el propio Tsai reconoce al creador de Doinel como uno de sus maestros, aunque su cariz críptico esté a menudo lejos de la elocuente transparencia de las narraciones de Truffaut. Pero ese acompañar a un actor-personaje a lo largo de su vida es algo que, desde Rocky —cuya primera entrega, subraya Rebollo, “le encantaba a Truffaut”, y al que Sylvester Stallone interpretó en ocho películas, siete de ellas escritas por él, entre 1976 y 2018— se ha filtrado incluso a las grandes sagas de Hollywood. ¿O acaso no es la serie de Harry Potter una versión mainstream, fantasiosa, de presupuesto hipervitaminado y con efectos especiales —salvo para envejecer a los personajes— del Boyhood (2014) de Linklater?

Secretos en cajones

Quedan, eso sí, enigmas, claves diseminadas por una filmografía repreta de rimas y códigos secretos por desentrañar. Serge Daney dejó dicho que había un Truffaut-Jekyll “respetable”, “ordenado” y que “gusta a las familias”, el de Doinel, el de El pequeño salvaje, el amante de los libros y las películas, y un Truffaut-Hyde “asocial, solitario, fríamente apasionado, fetichista” y “perturbador”, que asoma en La habitación verde (1978), pero que el cineasta mantuvo más oculto. Un hombre “lleno de misterio”, explica Rebollo, que cuando murió, en 1984, ya había empezado a rodar una nueva entrega del ciclo Doinel, tan en secreto que ni en la versión revisada en 2001 de la monumental biografía de Toubiana y De Baecque, se recogió el episodio, que no se develó hasta 2003. En 1988, Gilles Jacob publicó su correspondencia, con la salvedad de las cartas de amor del impenitente seductor que fue el cineasta, que dejó dicho que seguirían bajo llave hasta 2005, y que aún no se han publicado. “Para conocer bien a Truffaut, habría que entrar en su vida, y mucha sigue guardada en archivos, en cajones”, apunta Rebollo.

A la espera de que se desvelen esos enigmas pendientes, Truffaut sigue siendo la referencia de tantos y en Francia ha sido objeto de un tiempo a esta parte de una reevalución, de la que Asín pone como ejemplo la reedición en Bluray a finales del año pasado de ocho de sus películas en un cofre que incluye textos en que le reivindican cineastas como Olivier Assayas, Mathieu Amalric o Mia Hansen-Løve.

Jonás Trueba: “Tenemos que morir intentando conservar nuestra independencia de cineastas, en la encrucijada de nuestro tiempo, como él hubiera hecho”

En España, Rebollo y Carlos Losilla planean la publicación de la correspondencia íntegra y ampliada que el director y el crítico mantuvieron y parte de la cual fue incluida en François Truffaut. El deseo del cine, el volumen colectivo y monográfico que coordinó el segundo y editó en 2010 el Festival de San Sebastián. Ese proyecto y el ciclo que le dedica el CBA son botones de muestra de que el interés por el cineasta más popular de la Nouvelle Vague se renueva, como la reciente reedición de Las películas de mi vida (Cult Books), en el que recopiló una selección de las críticas y los artículos sobre cine que escribió entre 1954 y 1974. En ese libro, Truffaut, tan preocupado siempre por la educación, por la transmisión del conocimiento, se miraba en sus maestros como los cineastas de hoy se miran en él; como Rebollo revisa todavía ese VHS de Los 400 golpes que se suponía que caducaba en 1998 y que le empujó a dedicarse al cine. “Su deuda vital”, zanja Trueba, “no era con la madre sino con el cine y los cineastas que le habían educado y a los que defendía a muerte. Yo creo que a él también hay que defenderlo a muerte. Y que tenemos que morir intentando conservar nuestra independencia de cineastas, en la encrucijada de nuestro tiempo, como sin duda él hubiera hecho”.

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