Halffter, en Perugia
Un enorme título a cuatro columnas, en el más leído de los periódicos romanos, II Tempo, resume así el éxito enorme del oficio de difuntos, de Cristóbal Halffter, en el cuadro de la bien famosa Sacra Musicale Umbra: «Ansia de la relación con Dios en la música de Halffter». En la extrema izquierda, en Paese Sera, algo parecido: «Vuelo místico de Halffter». Escribo éxito, y no escribo bien, porque por debajo de las aclamaciones había algo más que eso: conmoción palpable, dialéctica de claro sufrimiento y de difícil esperanza, y eso se notaba en las localidades baratas de la inmensa iglesia de San Pedro, llenas de gente joven. Esta obra, que dura cerca de setenta minutos, fue estrenada en París, al comienzo del año y por encargo de la radio francesa. Se pensó para el mismo marco que tuvo el Réquiem de Berlioz: la iglesia de los Inválidos. Necesita del marco del templo porque en el cálculo de todos los detalles, en la soberana lección de técnica, está prevista, sí, la resonancia de las bóvedas, la colocación en el presbiterio, pero no menos el templo interior, y no el del fácil consuelo, el de la soledad gustosa, sino el que se construye arando y hasta arañando las miserias, las desesperaciones, los fracasos.Del réquiem tradicional, tiene el de Halffter la grandeza de medios: la orquesta al pleno, doce solista y coro. Pero la semejanza termina aquí. Halffter ha recibído de unos textos -san Pedro, san Mateo, san Juan- lo que es quiebra de la línea tradicional, salvo alguna filiación con Brahms. El réquiem romántico funciona a través del paso de la muerte al juicio: predomina, pues, lo tremendo -brillante. En el de Brahms, más meditativo, predomina la gravedad. Halffter introduce un elemento nuevo que da a la obra, casi hasta el final, un carácter acentuadamente sombrío: es el pecado, y sólo nombrarlo es ya acusación contra el gran olvido de la sociedad de consumo. Las palabras, sus raíces en fonemas, parecen resquebrajar los intersticios del hombre como pecado continuo.
No es la estridencia a lo Penderekci, al que aquí mismo acusan de hacer «música religiosa consumista», sino un poco a lo Liberty, sólo un poco; la orquesta y los solistas azuzan al coro para que se viva lo que puede ser ungrito sofocado pero continuo. Al centrarse la obra en la muerte de Cristo, Halffter, ojo, no por truco, sino por una clara e imperiosa necesidad espiritual y técnica, mete en contrapunto vivo el más tremendo coral de la Pasión según san Mateo, de Juan Sebastián Bach. No es truco, insisto, pero sí puente hacia el auditor, puente buscado o más bien recibido por un compositor que no oculta su fe, su fe de sincero practicante, pero, muy a lo moderno, combatida por la desesperanza, por el horror ante toda violencia. El truco es concesión; el puente, necesidad de comunicarse. Ante el asco que nos rodea es muy legítimo el refugio en la fantasía, en la sonrisa onírica, en el ingenio transfigurado: buena parte de la música española de hoy, más universal que nunca, va por ese camino. En el otro polo, no enemigo, Cristóbal Halffter se arriesga a que le llamen hasta reaccionario, corriendo la aventura de pelear contra el asco y pelear directamente.
Durante la obra, los mismos críticos italianos que tomaban notas quedaban con la pluma en suspenso porque inundaba como marea lo sombrío, reiterativo y variado a la vez. Había un claro deseo de llegar al Aleluya. En el mismo concierto, Cristóbal Halffter dirigió muy bien la Sinfonía de los salmos, de Strawinskí. En los años cincuenta, años de juventud de Halffter, yo explicaba con pasión cómo el Aleluya de Strawinski, una de las cimas más altas de su música, una de sus pocas concesiones a la ternura, era un Aleluya tímido, suplicante, seguro tristemente de su dezilidad. El de Halffter, que va desde la voz a la orquesta, es agudo, solitario, como forzado, porque no se trata, sin más, de la resurrección, sino de la casi impensable ciudad nueva de la Apocalipsis. Por eso señalo junto al éxito sin discrepancia el poso claramente perceptible del estremecimiento. ¡Qué cosas! Berlioz hubiera creído que el terremoto en torno a Perugia era efecto de su música, y, en verdad, que la tarde era de tormentosa violencia; Rilke, en cambio, espiaría la rara joya en el aire de las primeras hojas doradas, en los tilos que enmarcan el camino hacia la iglesia: las dos cosas valen por sí mismas.
No hago crítica, sino artículo, y no puedo por menos de dar testimonio de la preparación de lo que escribo: una semana con partitura enfrente, una semana viendo al compositor-director en trance continuo de ilusión y de agobio. Es el Halffter que, a veces, sin duda por la misma tensión, se dispara en declaraciones y cartas: consideremos, siempre lo he dicho de los creadores, que los nervios contenidos, la obsesión por lo perfecto -basta ver las grafías- quieren desahogarse en pelea. Pero, hombre, calma, ¡que motivos tienes para estar contento! No es eso: motivos para estar en paz después de parir obra de tanto dolor. Hay que recordarlo con el gran verso de Leopardi: «Non lieto, no, ma sicuro dell antico dolore». Y, por fin: la orquesta de Santa Cecilia, entregada a la obra desde el principio, especialmente esa cuerda que sabía dar un vibrato no presente en la letra, pero sí en el espíritu de la partitura. Estupendos los doce solistas y corto, pequeño y casi lejano el coro de Praga. Posdata: si se ha tendido el puente hacia el gran público, espero que alguna batuta de ese gran público -¡ojalá Giulini!- quiera meterse ahí.
