Willen de Kooning, en la Fundación Juan March

Fundación Juan March.Castelló, 77

Por felicísima iniciativa de la Fundación Juan March se exponen en Madrid obras recientes de uno de los pintores más fascinantes de estos últimos treinta años: Willem de Kooning. La exposición compren de cuadros de gran formato, esculturas y, sobre todo, litografías, éstas en proporción mayor de lo que habría sido deseable. Con todo, la exposición de De Kooning parece destinada a convertirse en uno de los grandes acontecimientos artísticos de la temporada.

Dicen que la principal característica de los cuasares, dejando aparte el desconcertante enigma de su verdadera identidad, es que son, a la vez, cuerpos insólitos y se hallan muy distantes. Como cuasares llegan a las exposiciones de la capital las señales del arte del universo mundo. Radiaciones, indicios de otras hipotéticas galaxias, contempladas desde la discreta, caótica, desproporcionada galaxia del mundo artístico madrileño. Allí, un destello de Bacon; allá, una radiación más prolongada de Kandinsky; más cerca, el cometa Vostell, apenas perceptible el pálido y breve fuego postminimalista. La imagen completa de ese universo cambiante sólo puede recomponerse mediante el relleno de enormes espacios vacíos.

Nos llega ahora una pieza que es preciso situar en uno de los más notorios vacíos de ese rompecabezas. Sólo nos llega un destello reciente de una amplia vida dedicada a la pintura. Bien venido sea lo que, felizmente para quienes gustan de la pintura, llega. Willem de Kooning, 74 años, nacido en Rotterdam, pero neoyorquino por adopción, emigrado a América ilegalmente en 1926, amigo de Gorky y Davis desde muy temprano, colaborador de Léger en un mural encargado por el Federal Art Proyect, celebra su primera exposición colectiva junto con -entre otros- Pollock, en 1942, y desde su primera individual -en 1948- su obra ha conocido un reconocimiento unánime, una influencia enorme. En palabras de Dalí, se trata «del más grande, el más dotado, el más auténtico punto final de la pintura moderna».

De Kooning pertenece al núcleo principal de la escuela de Nueva York. Expresionista abstracto, aunque nunca abandone totalmente la referencia figurativa en su obra. En su obra, como en la de ningún otro, puede verse lo que la action painting pudo significar a finales de los años cuarenta y comienzos de los cincuenta. Ninguno como él ejercerá, en un primer momento, una influencia tan notoria y ninguno como él irá tan en contra del propio éxito, huyendo de la repetición, aunque le cueste verse envuelto en graves contradicciones, de las que no siempre obtendrá un gran provecho. Siempre estuvo en contra de la tendencia que imponía la dieta adelgazante al arte contemporáneo. En su obra, ciertamente, hay altibajos, pero porque ninguno como él jugó tan fuerte en esa puesta que es la pintura, confiando únicamente en sus propias fuerzas.

De Kooning atraviesa por todas las influencias intelectuales y estilísticas que hicieron posible el nacimiento del arte norteamericano a mediados de este siglo, pero no trata de justificarse nunca con ellas. Las asimila, en la soledad del, estudio, hasta hacerlas perfectamente suyas o se enfrenta a ellas con los cambios bruscos de su estilo, hasta ponerlas plausiblemente en cuestión. Siempre es posible reconocer, a través de esos cambios de estilo, la huella inconfundible de su mano. El más comentado tiene, lugar en 1950, cuando tras pintar una de las obras más notables del expresionismo abstracto, Excavación, habiendo obtenido ya una acogida más favorable que ningún otro pintor de su generación, vuelve a ocuparse de la figura femenina, tema obsesivo, reiterado a lo largo de su obra. Durante dos años, en el límite de sus, fuerzas, estará pintando su Mujer I, hasta conseguir la transformación en figura monstruosa del cuerpo amable. Se trata del primer enfrentamiento con la opinión favorable hacia su obra; nadie le auguraba el éxito, pero a la larga conseguirá imponer el reconocimiento. El empeño, aunque menos dramático, volverá a repetirse en varias ocasiones más. En cada una de ellas, la crítica y el público anuncian su declinar, su ocaso definitivo.

«La lógica del trabajo de De Kooning no se funda en una consistencia racional, sino en una lucha sin Fin con la pintura y sus posibilidades» (Rosenberg). Este parece el pie más adecuado para una fotografía en la que se le ve en su amplio estudio de Springs, Long Island, enfrente. lejos, un cuadro de gran tamaño; entre medias, por el suelo desparramados. irregularmente superpuestos. una gran cantidad de papeles sobre los que aparecen trazos que no pertenecen todavía por completo a ninguno de ellos. Es la imagen de un hombre desesperado, que permanece allí dentro gran parte del día, en gran tensión desde el momento en que atraviesa la puerta del enorme estudio, especie de mausoleo que él mismo diseñó para encerrarse dentro. Es la imagen de un hombre empeñado con todas sus fuerzas en una tarea que por momentos le sobrepasa, para el que el arte y la vida es una misma cosa: pues, se diría, sólo vive verdaderamente mientras pinta. Habla por medio de aforismos carentes de sentido para quien desconoce su conflicto.

Es un dibujante dotado e inventivo. Su brochazo es rápido, preciso. El mayor problema con el que se enfrenta es el del acabado, el de reconocer el momento en que el cuadro no admite más retoques, so pena de fracaso. Por esa razón, porque a menudo insiste demasiado en el acabado, y porque su brochazo es rápido y enér gico, alcanza muchas veces cotas ete gran calidad en los esbozos y en los óleos de ejecución rápida sobre papel. Según Greenberg, tiene una cierta inclinación por el gusto francés, especie de calidad peyorativa que trabaja en contra de quien la posee, especie de incapacidad natural para lo moderno, que no siempre los franceses reconocen como suya.

Hablando de De Kooning, se ha citado frecuentemente el paralelismo que en algunos aspectos existe entre él y Picasso. En la ambición y el empeño que ponen en su oficio, en la tendencia a la deformación de la fisonomía femenina, en la utilización de temas de la tradición pictórica, en los muchos cambios de estilo, en el sentido del contorno y del. claroscuro, que les lleva a insistir en el modelado, en lo escultórico, a no poder separarse de la figura. Tal vez podría decirse que De Kooning se distrae menos, se permite menos bromas con su trabajo, aunque no carezca por ello de sentido de la ironía.

Creo que, aunque no esté ampliamente representada en esta exposición, merece la pena detenerse un momento en la escultura. La dedicación de De Kooriing a la escultura, también a la litografía, es relativamente reciente. Estando en Roma en 1969 encontró a un amigo escultor que disponía de una pequeña fundición. En ella pasarán al bronce algunas de las pequeñas Figuras que por primera vez, tras muchos años (cuenta que de estudiante le repugnaba el tacto del barro), modelará en arcilla. Sus esculturas, como las de la mayor parte de los pintores, son la transposición volumétrica de algunos de los problemas de su pintura, de su dibujo. De Kooning modela frecuentemente como dibuja, con los ojos cerrados, y son las formas así obtenidas las que más le satisfacen. Al proceder de esta forma pierde parcialmente la idea de conjunto, de ubicación en el espacio y de proporción interna de la pieza que sólo la vista puede darle. De ahí tal vez que sus primeras figuras tuvieran un tamaño reducido, a la medida de sus manos. Conforme va tomando en serio esta ocupación nueva, trata de ir acentuando la contradicción ampliando las dimensiones. Su deseo sería realizar una obra monumental, de unos diez metros, proyecto que no ha llevado a término por dificultades técnicas.

Sus esculturas dejan ver fácilmente alguna de sus influencias. La indefinición de las formas y la tosquedad del acabado, que deja aparentes las operaciones del modelado, hacen pensar en Medardo Rosso y en algunas esculturas de Matisse, e incluso Degas, este último sobre todo por la sensación de movimiento. Se diría que la escultura desempeña en De Kooning un papel similar al que desempeñaba en Matisse: poner orden en el cerebro para la pintura, poner orden en las sensaciones, solucionar un problema escultórico que luego sirva en la pintura. De hecho', es posible ver cómo, después de su paso por la escultura, su pintura ha abandonado algo la preocupación por el contorno, por la matización de los planos, para hacerse más caligráfica, más fluida.