Goya y el misterio sin solución

Para ser testigos de la conexión entre Edvard Munch y Francisco de Goya hay que viajar hasta Madrid y retroceder hasta el año 1846. Léon Bonnat tenía 13 años y acababa de llegar con su familia a la capital de España, donde su padre fue a probar suerte con una librería después de varios negocios fallidos en Bayona (Francia). Allí, el futuro pintor, del que aprenderán artistas como Toulouse-Lautrec, admirará a los maestros españoles en sus visitas al Prado con su padre. En 1889 vemos a Edvard Munch asistiendo a las lecciones de Bonnat en su academia parisiense. A pesar de que el maestro adora a Velázquez, el alumno se queda con Goya, de quien aprende todo lo que le convertirá en un excelente grabador. Pero también asume los protocolos para retratar a la muchedumbre, a la masa deforme y su espanto. El aragonés lo hace en las Pinturas negras (entre 1819 y 1823), sobre todo en el pasaje zombi de la Romería de San Isidro: no define sus rostros, revuelve sus rasgos y, salvo los ojos, todo es pura indefinición y deformidad. En palabras de Baudelaire, Goya tuvo el don de convertir lo monstruoso en verosímil; es decir, en humano. Las miradas descompuestas y desquiciadas de estos seres suceden en el Atardecer en el paseo Karl Johan (1892) y en el protagonista de El grito (1893), creados setenta años después de las pinturas de la Quinta del Sordo.

Goya pintó en su segunda residencia –engullida ahora en el madrileño barrio de Puerta del Ángel– una alegoría política que narra la tensión entre la monarquía absolutista y los liberales reformistas, que apoyan la Constitución. Es la lectura del especialista Carlos Foradada, que en su libro Pinturas negras (Trea) rompe con la leyenda, fomentada por el propio artista, de la enajenación. El pintor decía y escribía que estaba loco, que esas pinturas en los muros no eran más que ensoñaciones de un mundo fantástico y grotesco. Las pesadillas ilustradas, en realidad, son reales. Son el salivazo contra el antiguo régimen de un liberal reformista, la culminación de un pintor combativo harto del país un año antes de exiliarse a Burdeos. Debía librarse de la Inquisición y montó el disparate de la locura.

Y como alegorías, estas escenas –que hoy cuelgan en el Museo del Prado– no son un misterio sin resolver, sino un misterio sin solución. A su fantasmagoría ayudó mucho la desastrosa operación de arrancado de los muros que cometió, a finales del XIX, Salvador Martínez Cubells, restaurador del Prado, que por si fuera poco retocó y repintó de manera desafortunada los originales. Así que lo que ha llegado hasta nosotros apena son sombras del original, de las que un perro emerge como la presencia más enigmática de todas. Gracias a las fotos de Jean Laurent de 1874 y a los estudios de Foradada, hoy sabemos que faltan unos pájaros revoloteando alrededor del animal. Un dato que tampoco aclara el porqué de la escena y de la parquedad que la han convertido en la más moderna de la Quinta. La historia del arte ha lanzado las hipótesis tan curiosas como dispares, y casi todas acaban en el drama y la angustia que esta imagen provoca. Y en esa falta de explicaciones y en esa necesidad de las mismas, cada espectador se asoma a la pintura con sus respuestas y al hacerlo lo que ésta devuelve es un reflejo. Porque mira a un espejo.

Visita virtual: Perro semihundido (1820-1823), de Goya, conservado en el Museo del Prado (Madrid).