La violinista sin límites

Quien asista en los próximos meses a los cinco conciertos que ofrecerá Isabelle Faust en su condición de artista residente de la actual temporada del Centro Nacional de Difusión Musical podrá hacerse una idea muy cabal de las muchas virtudes que han colocado a la violinista alemana en lo más alto del escalafón de su instrumento. Desde la última de las Sonatas del Rosario de Biber hasta tres piezas compuestas para ella por Heinz Holliger hace cinco años, Faust recorrerá otros tantos siglos de música, tocará en solitario, liderará diversas formaciones camerísticas y será la solista tanto con una reducida agrupación de instrumentos históricos (la Akademie für Alte Musik Berlin) como con una gran orquesta sinfónica (la de Galicia). Una fiesta para los oyentes y un verdadero examen plagado de exigencias para ella.

Si algo caracteriza a Isabelle Faust es su inconformismo, su rechazo a una carrera concertística convencional, su aversión al glamur del que gustan rodearse muchos grandes artistas y su fidelidad a músicos y grupos con los que le gusta colaborar asiduamente. En los últimos años de su vida se convirtió en la violinista de cabecera de Claudio Abbado, cuya muerte impidió que grabaran, como tenían proyectado, los Conciertos para violín de Mozart. El núcleo duro de sus colegas lo integran Alexander Melnikov, su pianista de cabecera, y Jean-Guihen Queyras, su violonchelista de referencia: los tres juntos forman uno de los más grandes tríos con piano actuales. En la inevitable comparación con su compatriota Anne-Sophie Mutter, nueve años mayor que ella, Faust representa un decidido soplo de modernidad, simbolizado ya desde cómo suelen vestir una y otra sobre un escenario o por el tipo de fotografías utilizadas en las cubiertas de sus discos. Mutter, una solista a la antigua usanza, no ha corrido tampoco nunca los riesgos ni es muy amiga de aventurarse por los caminos recónditos en los que su colega, sin embargo, se siente muy a gusto. El pasado verano, por ejemplo, Faust interpretó en el frustrado concierto de clausura del Festival de Granada el Concierto para violín núm. 3, “Alhambra”, del compositor Peter Eötvös, que ha tocado también el pasado mes con la Filarmónica de Berlín.

Faust ha empezado su residencia madrileña a lo grande y con un plantel de grandes compañeros de viaje, en su mayor parte miembros actuales (Anne-Katharina Schreiber, James Munro y el alicantino Javier Zafra) y pasados (Kristin von der Goltz y Teunis van der Zart) o colaboradores habituales (Lorenzo Coppola) de la Orquesta Barroca de Friburgo, además de la violista Danusha Waskiewicz, persona también muy cercana a Claudio Abbado e integrante de su Orchestra Mozart. Todos ellos, como puede deducirse de su filiación, músicos que tocan instrumentos históricos. El programa elegido por Faust era también muy poco habitual: una primera parte cuartetística (una formación apenas frecuentada por ella en el pasado) y un peso pesado de la música de cámara, el Octeto de Franz Schubert, en la segunda. Las piezas elegidas en el arranque del concierto (las Bagatelas op. 9 de Anton Webern y el Quartettsatz, también de Schubert) tampoco son una elección convencional, y mucho menos lo es aún la decisión de enmarcar la segunda por una doble interpretación de las miniaturas webernianas.

Lorenzo Coppola, que habló en representación del grupo, leyó parte del prólogo escrito por Arnold Schönberg cuando se editó la op. 9 de su alumno, reproducido también parcialmente en las notas al programa: “Piénsese en qué moderación se requiere para expresarse con tanta brevedad. Cada mirada puede dilatarse en un poema, cada suspiro en una novela. [...] Estas piezas podrá comprenderlas únicamente quien crea que algo que solo puede decirse con sonidos admite ser expresado con sonidos”. Pequeñas bagatelas textuales en sí mismas. Las obras de Webern se benefician como pocas de una audición repetida y cercana en el tiempo y, a buen seguro, ninguno de cuantos llenaban ayer la Sala de Cámara del Auditorio Nacional escuchó las Bagatelas del mismo modo la primera y la segunda vez. Entre otras cosas, porque las seis piezas están formadas por tan solo 10, 8, 9, 8, 13 y 9 compases, respectivamente. Son aforismos mínimos, esquivos, fugacísimos (algunos alargados únicamente porque su autor prescribe que se toquen “muy lentos” o “extremadamente lentos”), que requieren una concentración máxima por parte de instrumentistas y oyentes. Webern, además, puebla su partitura con casi más indicaciones dinámicas y de tempo que notas, por lo que es de imaginar un arduo trabajo previo por parte de Faust, Schreiber, Waskiewicz y von der Goltz para montar estas seis piezas sobre las que el propio Webern confesó a Alban Berg: “Tenía la sensación de que una vez que habían sonado las doce notas [de la escala cromática], la pieza estaba terminada”. Al oírlas, el dodecafonismo parece un próximo paso casi inevitable.

La interpretación fue fundamentalmente analítica y el mayor interés de su propuesta radicó en la amplísima gama de irisaciones tímbricas, muy trabajadas sin duda en los ensayos. Faltó quizás una mayor unidad conceptual, tanto de cada una de las piezas como del grupo en su conjunto, y, por remitir a interpretaciones bien conocidas, y que han hecho historia, oímos una versión más cercana a la del Cuarteto Italiano que a la del Cuarteto LaSalle, si bien el empleo de cuerdas de tripa situó el resultado sonoro muy lejos de una y otra. Faust ni siquiera ejerció de primus inter pares, algo habitual en ella, en absoluto proclive a las individualidades o a asumir un liderazgo ostensible. Situar en medio de la tríada el Quartettsatz de Schubert fue una decisión acertadísima, no solo porque Webern amó y transcribió la música de su compatriota, sino porque esta obra incompleta, un torso de un cuarteto que jamás llegó a finalizarse, tiene mucho del espíritu weberniano: por su concisión y por un cierto aire premonitorio de futuras conquistas. El sonido más descarnado de las cuerdas de tripa y un uso comedidísimo del vibrato (había sido algo más generoso en Webern) coadyuvaron también a la conformación de un Schubert marcadamente moderno y diáfano.

Exactamente esta misma plantilla de intérpretes grabó hace un par de años el Octeto de Schubert para el sello discográfico (Harmonia Mundi) al que Faust se mantiene férreamente fiel desde los comienzos de su carrera. Aun así, Coppola habló al comienzo de la segunda parte del enorme disfrute que les han procurado estos días los ensayos en Madrid en este reencuentro con la obra y de su búsqueda incesante de "colores". Hubo varios detalles que no pudieron pasar inadvertidos a ningún observador atento: cuando Isabelle Faust tenía el más leve arranque de liderazgo, de auctoritas, la interpretación ascendía varios enteros (como sucedió en la coda del primer movimiento); Anne-Katharina Schreiber es una violinista extraordinaria, la compañera ideal para cualquier primer violín, pero se echaron de menos destellos más personales: tanta modestia no es siempre la mejor aliada; Danusha Waskiewicz, una camerista experimentadísima, estuvo, como ya había sucedido en la primera parte, en exceso agazapada y sin apenas presencia sonora individualizada; justo en el extremo contrario, Kristin von der Goltz (hermana de Gottfried, el fundador, concertino y codirector de la Orquesta Barroca de Friburgo) es una fuerza de la naturaleza: toca frecuentemente sin mirar la partitura con una envidiable soltura y una asombrosa facilidad técnica, está pendiente de todo cuanto sucede a su alrededor, cruza miradas y guiños con el instrumentista hermanado con ella en cada momento y, a poco que se la dejase, dirigiría a todos con la misma suficiencia y desparpajo con los que toca; James Munro derrochó sobriedad y seguridad al contrabajo, aunque tanto él como Javier Zafra al fagot quedaron un poco oscurecidos en la zona grave por la arrolladora y entusiasta traducción de la parte de violonchelo; Lorenzo Coppola es un músico de enorme finura, siempre expansivo y pendiente en todo momento del colorido de su instrumento (o quizás instrumentos, en plural, porque fueron dos en el concierto de ayer), y fue el único que se atrevió a introducir pequeños apuntes de improvisación, como en la minicadencia que introdujo, muy pertinentemente, al final de la sexta variación del cuarto movimiento; y, por último, Teunis van der Zwart, es, sencillamente, el mejor trompista natural actual, un virtuoso que aúna la más alta técnica y la mayor musicalidad: su dominio de un instrumento que no pone las cosas nada fáciles, y más con una escritura tan exigente como la de Schubert, no dejó de maravillarnos durante todo el Octeto.

La versión fue aristada, poco complaciente, premonitoria del último Schubert y se situó conscientemente muy lejos de las lecturas convencionales con instrumentos modernos. Lo mejor llegó probablemente en el Adagio, de fraseo prodigioso de principio a fin, y en el último movimiento, en el que todos se desbocaron de alguna manera (psicológicamente, los cierres de concierto invitan a ello, dejando por fin al descubierto todas las cartas) y donde Isabelle Faust hizo gala de un delicado virtuosismo siempre atemperado por su nulo afán de protagonismo. Parecía el final ideal de un concierto diferente, pero hay que admitir que la propina, aunque innecesaria, no pudo estar mejor elegida: el tercero de los Cinco Minuetos con seis Tríos, D. 89 de Schubert (originalmente para cuarteto de cuerda), admirablemente transcrito para la misma plantilla que el Octeto por el compositor franco-argentino Óscar Strasnoy. Se trata de una obra de 1813, once años anterior, por tanto, a la que le había precedido, pero que, de alguna manera, parece ya presagiar: el primer Schubert, con dieciséis años, apuntaba al autor visionario que murió nada más traspasar la treintena. La siguiente cita con Isabelle Faust, esta vez en solitario, es el 4 de noviembre en el Auditorio 400 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Nadie debería perdérselo: allí acaparará, aunque a ella no le guste, todos los focos.