Quentin Tarantino y la fórmula secreta de sus bandas sonoras

Cuenta Quentin Tarantino que, cuando termina un guion, acude a su sala de música. Allí, rodeado por su considerable colección de discos, escrupulosamente ordenados por estilos, busca chispas, el elemento catalizador: las canciones, las piezas instrumentales que acompañarán a las secuencias. Resulta esencial, desde luego, la música del inicio, que determinará el talante, el pulso de la película.

Acompañado por Mary Ramos, la asesora musical de sus producciones, Quentin va detallando sus selecciones. Atención: no se trata de sugerencias, grabaciones que se colocan de forma temporal hasta que un compositor profesional haga su trabajo o aparezca algún tema accesible (y barato). Tarantino quiere esos títulos y se llevará un disgusto si no se consiguen los derechos (aunque, naturalmente, cuenta con alternativas). Musicalmente, es omnívoro, así que no tiene inconveniente en utilizar scores de películas ajenas, como muestra en Érase una vez en... Hollywood: una melodía de Maurice Jarre sacada de El juez de la horca, de John Huston, o artistas identificados con otros territorios del cine: aquí recupera a I Cantori Moderni di Alessandroni, octeto vocal que colaboró con Ennio Morricone.

En su nueva obra, el principal hilo conductor de la música es la emisora KHJ, muy popular en el periodo de tiempo en el que se desarrolla la acción. La llamada “Boss Radio” pinchaba los éxitos del momento, con la particularidad de sumar al Top 100 de Billboard discos únicamente apreciados en la zona de Los Ángeles y algunos caprichos de los locutores. Pensada para gente que se movía en coche, Tarantino coloca así mucho rock con impulso: Bob Seger, los Box Tops, Mitch Ryder, los primeros Deep Purple.

El equipo de Tarantino también indagó entre círculos de fanáticos de la Onda Media y localizó 17 horas de grabaciones de KHJ hechas entre 1968 y 1969: oyentes que registraron programas completos, con las presentaciones de sus locutores, la publicidad, el tiempo. El director decidió que eso también entraría en la película: recordaba el impacto del doble elepé con las canciones de American graffiti, que incorporaba la voz del muy legendario Wolfman Jack, que incluso aparecía en aquella película de George Lucas.

Tarantino quería ser estricto con la cronología: no suenan canciones posteriores a 1969, aunque Lana del Rey y otras estrellas actuales estaban dispuestas a grabar música exclusiva para la película. También esquiva clásicas obvias: California Dreamin’, himno inmortalizado por The Mamas & The Papas, está presente pero en la ralentizada lectura del puertorriqueño José Feliciano. Igual ocurre con The Circle Game, seguramente el primer tema firmado por Joni Mitchell que se difundió fuera del mundillo del folk, aquí en la orquestada versión de Buffy Sainte-Marie.

Animan la película bastantes éxitos de grandes figuras (Joe Cocker, Simon & Garfunkel, los Rolling Stones, Aretha Franklin) que no han sido repescados en el disco oficial, editado por Sony. Por el contrario, Tarantino se deleita en destacar temas de Paul Revere & the Raiders, grupo más identificado con el agreste sonido garajero del Noroeste de Estados Unidos que con el refinado pop de Los Ángeles. Es un guiño para enterados: los Raiders fueron producidos por Terry Melcher, hijo de Doris Day, amigo de Charles Manson y anterior inquilino de la casa de 10050 Cielo Drive donde Sharon Tate y sus amigos serían masacrados.

El secreto de Tarantino como selector musical es que domina el canon del pop pero insiste en buscar fuera de lo comúnmente aceptado. Para la fiesta en la Mansión Playboy, recurre a un olvidado grupo comercial, los Buchanan Brothers, alardeando de donjuanismo en Son of a Lovin’ Man. Redime a Los Bravos de la injusta etiqueta de grupo-de-un-solo-éxito al utilizar su lúbrico Bring a Little Lovin’. Hasta referencia el marginado movimiento chicano de Los Ángeles con The Village Callers y su irresistible Héctor.

Con su prestigio y su presupuesto, podría pensarse que Tarantino tiene acceso a toda la música que le apetezca. Y no. Tras el uso de Stuck in the Middle With You, de Stealers Wheel, en una escena repugnante de Reservoir dogs, algunos autores —o sus editoriales— quieren evitar esas manchas indelebles. Quentin ha reconocido que, para Érase una vez en... Hollywood, no pudo conseguir composiciones firmadas por Jimmy Webb o Laura Nyro.

Otros no tienen inconvenientes en verse asociados con momentos de violencia. Es el caso del grupo Vanilla Fudge, que habitualmente torturaba canciones ajenas. Incluso se aceptó que Tarantino hiciera un remontaje de su You Keep Me Hangin’ On, al servicio de las necesidades cinematográficas. Confiesa Quentin que esa fue una de las labores más gratas de la posproducción.