Mélisande en el País de las Maravillas

Alicia, la niña inventada por Lewis Carroll, sueña sus aventuras tras quedarse dormida junto a su hermana a la orilla de un río. Mélisande, la misteriosa joven sin pasado imaginada por Maurice Maeterlinck y reimaginada pocos años después por Claude Debussy, sueña tumbada en una cama, sola, los extraños sucesos que acontecen a su alrededor en el reino mítico de Allemonde en la nueva producción de Pelléas et Mélisande que, dirigida por Katie Mitchell, acaba de estrenarse, con muy merecido éxito, en el Festival de Aix-en-Provence.

Pelléas et Mélisande es la primera ópera moderna, rabiosamente radical, deudora por igual de los primeros operistas barrocos y del Tristán o el Parsifal de Wagner, aunque diferente a todo cuanto se había hecho hasta entonces. Debussy sometió el texto de Maeterlinck –adusto, esquivo, significante– a un tratamiento pertinazmente silábico: nada de floreos, repeticiones, melodías, florituras, agudos o cualquier otra variante imaginable de pirotecnia o preciosismo vocal. Por una vez, los personajes de una ópera cantan como si hablaran. Es la orquesta la que canta, la que envuelve, arropa, acaricia o apuntala las voces con un preciso despliegue de timbres y profusas armonías modales que parecen remitirnos a un vago tiempo arcaico e irreal.

Katie Mitchell triunfó aquí en 2012 en el estreno mundial de Written on Skin, de George Benjamin, una clara hija putativa del Pelléas, y repitió aclamaciones con su Alcina de Haendel del año pasado. Es una directora de moda, que hace tan solo un par de meses acaparó también titulares con su nueva Lucia di Lammermoor en la Royal Opera House de Londres. Estos tres montajes llevan un marchamo común, con distintos espacios escénicos que funcionan simultánea, aislada, consecutiva o complementariamente, abriéndose y ocultándose sin cesar para revelarnos a unos personajes atrapados por su propio destino y, sobre todo, observadores privilegiados de cuanto sucede a su alrededor. De ahí que Mitchell nos muestre a dos Mélisandes: la real y la que sueña (y contempla) cuanto vive. En su propuesta no caben bosques, fuentes, cuevas o torres: el suyo es un drama burgués claustrofóbico en el que son incluso los propios personajes que no protagonizan la escena (Golaud, Geneviève, Arkel) quienes se transmutan en mendigos en el segundo acto o en ovejas, con los ojos vendados, en el cuarto. Todo sucede íntegramente bajo luz artificial, en escuetos espacios domésticos en los que las ramas invasoras de un árbol en un dormitorio o en una destartalada piscina sin agua encarnan en solitario la rica imaginería de la naturaleza en la obra original.

No cabe mayor elogio para la canadiense (y anglófona) Barbara Hannigan que afirmar que es una digna heredera actual de las británicas Mary Garden y Maggie Teyte, las dos primeras Mélisandes hace más de un siglo. Por voz, por belleza física (larga melena incluida, esencial en el personaje), por fragilidad, por talento escénico, es la perfecta Mélisande, la mujer enigmática que, aparentemente desprovista de voluntad, atrae a los hombres como un imán y deja caer frases como “Soy feliz, pero estoy triste” o “No sé qué es lo que sé”. Al final de la ópera, antes de volver a verla soñando como al principio, es ella la que ahoga con un cojín a su propia Doppelgängerin. Laurent Naouri es un Golaud lleno de matices, modélico vocalmente, mientras que el Pelléas medroso y vacilante de Stéphane Degout se diría casi su alter ego, física y musicalmente. Franz Josef Selig, entre tanto cantante nativo, no desentona lo más mínimo con su modélica dicción francesa y su Arkel es un dechado de nobleza, un paterfamilias sabio, humano y equitativo. Lástima que, como siempre fue el deseo de Debussy, Yniold no lo haya cantado un niño, sino la soprano Chloé Briot.

Uno imaginaba ilusamente en Aix un Pelléas et Mélisande de colores, luces y perfiles cézannianos, pero Mitchell se ha decantado por un drama casi escandinavo, dominado por interiores escuetos y mates. Su propuesta peca quizá de demasiados estímulos visuales, explicitando en exceso el rico simbolismo de Maeterlinck, y recurriendo a estratagemas ya conocidas en sus montajes (como los movimientos a cámara lenta al final del cuarto acto o la escalera de caracol). Debussy afirmó haber pasado doce años eliminando todo lo “parasitario” que pudiera haberse deslizado en su partitura. Mitchell ha hecho justo lo contrario: poblar la escena de elementos dispares, aunque prodigiosamente bien resueltos y ejecutados. Por eso procura más placer escuchar que mirar, gracias también a la sobresaliente prestación de la Orquesta Philharmonia –vaporosa, fragante, delicada, rotunda–, dirigida de forma magistral por Esa-Pekka Salonen. Él es el encargado de las maravillas.