“El repertorio clásico habla de un mundo que no es el nuestro”

A veces tenida por hermética hasta la antipatía, lo que Anne Teresa de Keersmaeker (Malinas, Bélgica, 1960) esconde es una profunda timidez que solamente desaparece en la escena o en el salón de ensayos, cuando es su arte quien se impone como lenguaje expresivo. Empezó a estudiar danza algo tarde, y su formación original vino a través de la música y la flauta. Después estuvo en la escuela Mudra que sostenía Maurice Béjart, con centro formativo en Bruselas, en paralelo al efervescente caldo creativo del Ballet del Siglo XX y el Teatro de La Moneda; Anne Teresa marchó con una beca a la Universidad de Nueva York y estrenó su primera obra de danza. Así se inicia una carrera circular que la traerá de nuevo a Bruselas, donde dirigirá la danza en La Moneda y fundará P.A.R.T.S., una importante escuela de bailarines y coreógrafos.

La danza necesita de la inmediatez y del espacio físico. Trabajo mucho con las líneas del suelo, con señalizaciones; después he eliminado todo lo superfluo”

Keersmaeker concedió esta entrevista a Babelia tras recibir el León de Oro 2015 de la Bienal de danza de Venecia y ya adelantó los planes que se verifican este otoño, una suerte de consagración inédita en una artista de la danza contemporánea: el estreno de un programa monográfico por el Ballet de la Ópera de París y su presencia con su última creación y su compañía Rosas en el Festival de Otoño de París en noviembre: Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke  [La mélodie de l’amour et de la mort du cornette Christoph Rilke], con música original de Salvatore Sciarrino. La próxima temporada estará en el Centro Pompidou con una versión expositiva de nueve jornadas que sale de una experiencia anterior en Bruselas que duró nueve semanas y vieron millares de personas. Además, en Bruselas la coreógrafa se ha embarcado, junto a la musicóloga y filósofa Bojana Cvejic (Belgrado, 1975), en la edición de unos rigurosos volúmenes que contienen toda su obra, analizada, descrita, punteada y grabada. Hasta el 8 de noviembre, el Ballet de la Ópera de París representa el tríptico coreográfico que comprende Cuarteto 4 (1986, Bartok, opus 133), Gran fuga (1992, Beethoven, opus 133) y La noche transfigurada (1995, Schönberg, opus 4, versión para orquesta de cuerdas).

Una de las obsesiones de esta coreógrafa está en la fijación y la transmisión fidedigna de los materiales coréuticos: “Hay modos muy diversos de transmitir. ¿Que cómo cambia la transmisión en un mundo cambiante? El proyecto de los libros A Choreographer’s Score puede responder esto en parte; ha sido un ejercicio de preguntas y respuestas y el proceso de escritura ha sido en sí mismo un proceso de transmisión y autoanálisis, extremadamente útil. Significa volver a los procesos creativos del pasado, a pensar las motivaciones y ayudar al público a entender procesos y resultados”. Y además analiza: “La naturaleza de la danza siempre es efímera, de ahí la incapacidad de integrarla en el todo de las artes. Al hablar de coreografía, esta unicidad resulta imposible, inasible. Se puede registrar en vídeo, pero hay algo de ficticio, de frígido en el resultado. La danza necesita de la inmediatez y del espacio físico. Trabajo mucho con las líneas del suelo, con señalizaciones; después he eliminado todo lo superfluo”.

No debe olvidarse que, en cierta manera, Anna Teresa está en su formación ligada al ballet moderno. En la escuela Mudra tuvo como maestro de rítmica al pedagogo y percusionista Fernand Schirren (1920-2001), y que después lo integra en la didáctica de P.A.R.T.S. ¿Qué queda en la coreógrafa de sus tiempos de Mudra? “Béjart no estaba muy presente en la escuela, había dado forma a la institución, con su sentido de lo que entendía como formación total. La vecindad con el Ballet del Siglo XX y con la plantilla de bailarines excepcionales claro que nos influenciaba. En Mudra he aprendido lo que no quería hacer, pero quizás he estado demasiado negativa al formular esta frase. Había personalidades muy fuertes que inspiraban, que nos impelían a tener una respuesta fuerte. Rigor y anarquía en un modo excepcional”. Entonces menciono al maestro de ballet José Parés y se nota en Anne Teresa una leve conmoción de su gesto: “Parés era muy aficionado a mí, yo le gustaba en las clases”.

Y en 1995, ocho años después de la dramática salida de Béjart de Bruselas, Keers­maerer es nombrada adjunta de la danza en el Teatro de La Moneda y enseguida crea P.A.R.T.S.: “La compañía Rosas tenía un año y había llegado como residente a La Moneda. Se creó porque Mudra había desaparecido. Se trataba de trabajar con música en vivo y en profundidad sobre la instrucción de los artistas, lo hice junto a Bernard Foccroulle (Lieja, 1953) [que sustituyó en 1992 a Gérard Mortier como director de La Moneda]. Algunas cosas habían cambiado en el panorama del baile en Bélgica. Nunca tuvimos allí una tradición, la danza estaba muy ligada al Ballet del Siglo XX de Béjart y todo empezó en esta nueva etapa con esta pieza [Fase] que ahora bailo en Venecia. En 1995 decidimos solidificar y dar sede a una nueva generación de bailarines y coreógrafos en el camino de la danza contemporánea y no del ballet académico”.

La naturaleza de la danza siempre es efímera, de ahí la incapacidad de integrarla en el todo de las artes”

Pero en esta artista hay una obsesión por el perfeccionismo hasta lo milimétrico, de modo que, al revisar obras antiguas, es necesario acudir a su concepto de repertorio: “El repertorio representa un sector del que debemos pensar como con la pintura o con la música: hay piezas extraordinarias en su lenguaje. Como El lago de los cisnes. Pero son las imágenes de un mundo que no es el nuestro. Balanchine o Forsythe han renovado ese lenguaje. La mayor parte de mi formación se desarrolló en ese ámbito, pero entiendo que hay en nuestra generación inteligencia y sensibilidad, signos de calidad sin pasar por el ballet clásico. Mi reacción con el ballet clásico era con la música. En varios modos y niveles he sido una clasicista. Y en cuanto a ese repertorio académico, se necesita tenerlo vivo, por todo lo que comporta para la danza misma. Inevitablemente surge un conflicto de fondo: ¿a qué se da prioridad, al arte nuevo o a las piezas antiguas?”.

Ahora, para el trabajo de reconstruir Fase, que baila ella misma después del estreno bruselense de 1982, hoy acompañada de la bailarina noruega Tale Dolven, se remueven los mismos conceptos: “Hay una escritura que se respeta, pues debe ser danzada por las nuevas generaciones de bailarines; en algunos casos reescribo, pero, en general, sigo la lectura básica. Para la escritura de la coreografía probamos el método Laban, pero con Rosas no funcionó”.