¿Cómo ha cambiado la proliferación de ferias el mercado del arte?

Cuatro a la semana

Por Berta Sichel

Antes de que las ferias de arte se convirtieran en una tendencia global, entrevisté a mediados de los ochenta en su galería del Soho a Ileana Sonnabend y le pregunté sobre las ferias. Ella me respondió con otra pregunta: ¿pensaba yo que aquello era una cita imprescindible para alguien que hacía visitas a estudios cuatro veces por semana? Habló de sus agradables experiencias a lo largo de las décadas con los artistas, y cómo se entusiasmaba ante la idea de incluirles en una colección importante. En ese mismo periodo también traté de hacer una entrevista seria a John Weber. Nunca sucedió porque él prefería charlar a emitir opiniones para su publicación. Tampoco estaba muy interesado en las ferias, pero intuía que el mundo del arte estaba cambiando. Creía que la misión de descubrir nuevos artistas debía recaer en los galeristas, y le sorprendía que hubiera quienes esperaban a que los museos asumieran el riesgo antes de ponerse a trabajar con artistas poco conocidos. Hoy estos dos icónicos galeristas ya no están, pero sin duda valdría la pena conocer su opinión sobre el abrumador número de ferias de arte. El auge arrancó con tres citas fundamentales en 1970: Art Cologne, Art Basel y Art Brussels, todas en ciudades ricas que albergaban importantes colecciones. En 2005 se celebraron 68 ferias, y en 2011, 189. En una entrevista reciente un galerista neoyorquino dijo que hoy hay cerca de 220 ferias de arte contemporáneo alrededor del mundo. Si esta cifra es correcta, el cálculo es sencillo: en un año se abren cuatro cada semana.

Si esta cifra es correcta, el cálculo es sencillo: en un año se abren cuatro ferias cada semana"

Es imposible negar que su impacto plantea un reto a la experiencia tradicional del museo/galería. Las ferias, como las subastas, siguen copando espacio como fuerza motriz del mercado del arte. Pero la evolución de la mayoría en ferias comerciales señala un cambio en la energía y el foco. Las ferias hoy tienen poco que ver con la apreciación del arte. Recientemente en un panel en Sotheby’s, Elizabeth Dee, fundadora de Independent Art Fair, dijo que es “crítico hablar sobre las dinámicas de las ferias en un vis a vis entre aquellas que fueron fundadas y gestionadas por galerías y aquellas que se han convertido más en empresas privadas institucionalizadas”. La constante subida de los precios para los participantes deja muy poco margen para asumir riesgos. Las ferias son un negocio y deben dar beneficios, por eso queda muy poco espacio para la experimentación y los ensayos. Hoy, según Dee, el presupuesto anual de las galerías que participan en ferias ronda los 220.000 euros. Por último, las ferias de arte únicamente no pueden ser la base para crear un público expansivo, bien informado y erudito. Pueden ayudar a algunos galeristas y artistas, pero esto no se puede sostener sin una escena artística local fuerte que incluya una amplia red de museos, espacios artísticos alternativos, excelsas universidades y apoyos institucionales. Para bien o para mal, hoy la mayoría de las ferias están organizadas en torno a eventos sociales: desayunos y galas en las que uno socializa, conoce a los artistas, se saca selfiesy se divierte. Pero quizá todos nos deberíamos relajar y pasar un buen rato, sin que nos importen las flagrantes desigualdades del mundo actual.

Berta Sichel, comisaria y escritora, fue la directora artística de la I Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena de Indias, Colombia, en 2014.

Fichas de casino

Por Blake Gopnik

Me he quejado durante años de que las ferias de arte, el mercado que representan, habían convertido el arte en una mercancía, pero ahora me doy cuenta de que no acababa de acertar con mi queja. Después de todo, cualquier objeto que tiene algún valor en el campo cultural será comprado y vendido. La compraventa de obras de arte se remonta por lo menos al Renacimiento, y éstas han sobrevivido a la arremetida. Los intentos de escapar del mercado, desde 1960 hasta ahora, han demostrado ser fútiles: incluso el más efímero de los proyectos conceptuales —como los textos de Lawrence Weiner o las performances de Tino Sehgal— ha tenido un precio. A veces el valor monetario mezcla mal con el artístico, pero al menos las dos métricas han tenido algún tipo de relación. En líneas generales, los coleccionistas siempre han pagado más por obras maestras, de la misma manera que se han gastado más en una cena en Maxim que en McDonald’s. No tiene mucho sentido quejarse. O no, quizá, hasta ahora. El nivel de actividad en el mercado actual que han traído las ferias y se ha expandido por todo el mundo del arte ha provocado cambios sustanciales. Ahora que las obras han florecido completamente como una clase de activo, la cuestión de su valor artístico subyacente ha salido por la ventana. Cuando compras puramente como inversión, que una obra en la que te has gastado cinco millones sea “buena” o no es irrelevante. Lo único que importa es si alguien más querrá comprarla, en el corto tiempo que has marcado, por un precio que te reporte beneficios (el precio ni siquiera necesita subir: el mercado de futuros te permitirá apostar por la pérdida de valor). Hoy cuando compras arte no estás invirtiendo en algún tipo de noción sobre su valor subyacente como lo haría quien invierte en una presa que servirá para suplir una demanda segura de energía. Estás invirtiendo en una suposición sobre las suposiciones que otros inversores tienen sobre el rumbo que tomará tu activo en el mercado. Hace un par de años, cuando la situación actual estaba en fase embrionaria, me sorprendió encontrar a coleccionistas que menospreciaban el montón de ejemplos que les di de artistas una vez famosos que han acabado por no tener relevancia. (¿Alguien recuerda a Monticelli?). Pensaba que sopesarían sus compras en función del valor artístico latente y que les preocuparía equivocarse. Pero ahora me doy cuenta de que esto ha dejado de importar a los inversores: basta con que el resto de compradores estén cometiendo los mismos errores que ellos en el terreno de la historia del arte.

Ahora que las obras han florecido completamente como una clase de activo, la cuestión de su valor artístico subyacente ha salido por la ventana"

En este nuevo ambiente, las obras de arte se han convertido en un tipo de entidades puramente mercantiles: ejemplo definitivo de objetos sin un uso evidente, o una demanda necesaria, las obras de arte flotan, libres de las nociones pedestres de valor inherente, y circulan como fichas ideales de intercambio. En esto, son casi como el oro —carecen de su brillo y durabilidad—. Gracias a las ferias, las obras de arte han pasado de ser objetos de contemplación cuya excelencia les otorga un valor de mercado a fichas de póquer que no tienen ningún valor, o incluso significado, fuera del casino. Este es un cambio sísmico en la cultura.

 Blake Gopnik es crítico de Artnet News y colaborador de The New York Times.