Expediente Berlanga: tres películas que la censura le prohibió

En tiempos de represión se dan dos tipos de creadores. Los que aceptan y conllevan, peor que bien, el significado de la palabra prohibido y quienes desconfían de ese sentido y le dan la vuelta. El tan cacareado “no es no”, para Luis García Berlanga era relativo. De hecho, podía convertirse, con los años, en un sí por el mero hecho de volver a la carga. El director valenciano tenía otra ventaja directamente conectada con su carácter: la tenacidad y el inconformismo. Y cuando se le metía en la cabeza hacer algo, insistía e insistía…

De no haber contado con aquellas virtudes, hoy nadie hablaría de tres obras maestras fundamentales en la historia del cine español rodadas durante el franquismo: ¡Bienvenido, Mister Marshall!; Plácido y El verdugo. O más tarde de La vaquilla, que pese a tres rechazos en época del dictador logró rodar Berlanga en plena democracia y que es hoy una de las obras fundamentales sobre la Guerra Civil. Toda su filmografía entre los años cincuenta y setenta tuvo sus visiones y revisiones; sus más y sus menos con la censura. Pero muy pocos conocen títulos como Los gancheros, que escribió junto a José Luis Sampedro, o A mi querida mamá en el día de su santo y La demolición, estas dos últimas concebidas junto a Rafael Azcona en ese tándem que supuso un verdadero dolor de cabeza continuo para los guardianes de las esencias. Son tres películas de las que hoy nadie habla. Sencillamente porque no existen: la censura las prohibió.

Por la carga y secuencias inamisibles que bordean el incesto, rechazo este guion tal y como está.

La malsana pasión de una madre por su hijo y la acumulación de escenas de un morboso erotismo la hacen a mi juicio inaceptable.

En el archivo de Berlanga, custodiado ahora en la Filmoteca Española que dirige Josetxo Cerdán, conservan más de 50 proyectos del cineasta que no se llevaron a cabo. Por distintas razones. Pero esos tres deben su olvido a la acción directa y al obstáculo cerril de la censura.

Fue más que curiosa la relación de Luis García Berlanga con aquel departamento encargado de velar por la moral y las consideradas buenas costumbres para quienes mandaban en España a partir de 1939. Dependía del Ministerio de Información. El sistema de control tenía como finalidad al principio la aniquilación completa de toda la obra cultural creada durante la II República y después vigilar por la pureza ideológica del nuevo Estado totalitario.

La herramienta creada para ello fue la ley de prensa de 1938, con la que quedaban bajo control gubernativo todo tipo de publicaciones, así como cualquier otra manifestación cultural. Se ejercía desde la Delegación Nacional de Propaganda, pero de hecho andaba directamente controlada por la jerarquía eclesiástica, que colocaba a un sacerdote en cada comité censor y extendía con ello una especie de inquisición al ámbito civil, cultural y político.

Los documentos e informes que generó se guardan hoy en el Archivo General de la Administración (AGA), con sede en Alcalá de Henares. Allí descansan todas las carpetas grises plagadas de dosieres con lo que permitieron y lo que fue directamente rechazado. Entre estanterías y cámaras se encuentran todos los expedientes relacionados con las películas de Berlanga.

El procedimiento para pasar la censura en el cine era el siguiente: la productora enviaba el guion correspondiente con una carta en la que pedía permiso para comenzar el rodaje y el departamento nombraba un comité presidido por un religioso. Cada uno de sus miembros elaboraba un informe y de su juicio salía el dictamen. En el caso de esos tres guiones fueron tajantes: rechazados y prohibidos.

El primer batacazo llegó con Los gancheros. En dos partes. Un primer informe data del 20 de abril de 1955 y otro del 27 de enero de 1956. La corrección del guion por parte de los autores y una nueva súplica de José Luis Sampedro no sirvieron de nada. Más allá del trasfondo social en una historia que contaba las peripecias de unos gancheros en el río Tajo, destacaba un personaje que no superó el juicio moral: Paula, una mujer rodeada de hombres que guiaba el relato dentro de aquel ambiente que se suponía reservado a la jerarquía masculina. Inaceptable: “No han desaparecido las razones de orden moral, político y social que en su día aconsejaron la desestimación de dicha obra”, asegura el segundo dictamen.

Y así fue como el guion de Los gancheros durmió en el cajón pero no cayó en el foso. Sampedro lo recuperó en los años sesenta para escribir su novela El río que nos lleva. Finalmente fue llevada al cine en 1989. No por Berlanga, pero sí por Antonio del Real, con Alfredo Landa, Eulalia Ramón y Tony Peck, el hijo de Gregory Peck, como protagonistas.

Otro embate les llega a Berlanga y Azcona el 8 de julio de 1968. Esta vez por A mi querida mamá en el día de su santo. No tardaron mucho en dictaminar. En el registro consta el 25 de junio del mismo año la petición del productor Cesáreo González a la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos. Una semana después, el 3 de julio, lo debatieron y tres censores, presididos por el padre Luis Fierro, lo desestimaron por unanimidad. En este caso, un soterrado pero evidente erotismo, complejos de Edipo y demás neurosis del catálogo freudiano inadmisibles para los censores acabaron con el proyecto.

La palpable desconfianza que Berlanga despertaba en las autoridades contribuyó sin duda a doblar la alerta. “Muchos colegas del cine pensaban que la censura se había inventado esencialmente para dos figuras: Juan Antonio Bardem y el valenciano”. Lo comenta Miguel Ángel Villena, autor de la biografía del cineasta publicada por Tusquets y ganadora este año del Premio Comillas con este título: Berlanga, vida y cine de un creador irreverente. Su habilidad no andaba exenta de impaciencia en ese sentido. Con Los jueves, milagro, medio en broma, medio en serio, el cineasta propuso a Fernando Vizcaíno Casas, abogado y escritor amigo suyo, que buscara una manera de incluir al padre Garau en los títulos de crédito como autor final del guion por la tijera que le asestó en la parte final. Una intervención que, según el biógrafo, “lastra la película”.

La relación con los censores debía de ser, cree José Luis García Berlanga, hijo del cineasta, bastante natural. Recuerda una anécdota que le lleva a esa conclusión. Una vez, intrigado, el cineasta preguntó a un miembro del comité de censura por qué habían cortado en una de sus películas esta simple indicación: Amanece. Exterior. Gran Vía. “¡Hombre, Luis!”, contestó el censor, “conociéndote, ¿quién nos dice que en el plano no ibas a meter a tres obispos saliendo a esas horas del Pasapoga?”.

La guardia andaba en alto con él y con Azcona. Plácido estuvo a punto de prohibirse. En los archivos del AGA consta que no convencía a muchos censores por el trato de la caridad cristiana. De hecho, la película, en un principio, iba a titularse Siente un pobre a su mesa. Pero no coló. Sin embargo, los informes sobre El verdugo, una de las obras más transgresoras del cine español de aquellos años, fueron en su mayoría benévolos, como puede comprobarse hoy en los documentos consultados por El País Semanal en Alcalá de Henares. Aquel vitriolo plagado de humor negro, no solo contra la pena de muerte, sino como retrato de cómo un hombre incapaz de matar a una mosca va despojándose de su dignidad para acceder a un piso de protección oficial en las afueras, no despertó apenas sospechas.

Cuando era un joven estudiante y aspirante a director, Manuel Gutiérrez Aragón aterrizó en Madrid desde Torrelavega (Cantabria), donde nació. Allí se presentó en el set de rodaje de El verdugo. Lo cuenta en su novela Rodaje (Anagrama), que entre otras cosas habla de las elegantes desavenencias que existieron entre Bardem y Berlanga durante casi toda su vida. De la mutua colaboración en Esa pareja feliz (1953) y a la firma conjunta del guion de ¡Bienvenido, Mister Marshall! el mismo año, siguió una relación de desconfianza entre los dos gallitos de la época dentro del cine español.

“A mí me impresionó cómo mandó cambiar el decorado de una de las escenas finales. Ordenó que se volviera a pintar. Lo que vi fue a un hombre muy solo pero rodeado de gente”. Fue algo que le marcó y que Gutiérrez Aragón, amigo de Berlanga hasta el final de sus días, ha recalcado muchas veces cuando se le pregunta por la definición de lo que es un director de cine. Suele decir eso, un solitario rodeado de una multitud muy atareada en cosas que ha dispuesto él. Berlanguiano, otra definición hoy incorporada al Diccionario de la lengua española, se debe también a que el escritor y cineasta cántabro abogó por ella en los últimos tiempos como miembro de la Real Academia Española.

El contexto de El verdugo era tenso. Año 1963. Todo lo copaba el caso de Julián Grimau, a quien el régimen fusiló. “Además, la película acabó concursando en el Festival de Venecia y en Italia a Franco le llamaban il boia, es decir, el verdugo”, recuerda Gutiérrez Aragón. Los informes de la censura no fueron muy fustigadores. Pero quien dio la voz de alarma fue Alfredo Sánchez Bella, el embajador en Roma, al verla después de pedir que se la mostraran antes del concurso. En una carta dirigida al entonces ministro de Asuntos Exteriores, Fernando María Castiella, afirma lo siguiente: “Me parece uno de los más impresionantes libelos que jamás se han hecho contra España”.

Ya era tarde para prohibir nada. “Además, los festivales exigían que las películas se proyectaran sin cortes de censura”, asegura Gutiérrez Aragón, que sufrió ese proceso en Camada negra, su obra premiada en Berlín con el Oso de Plata a la mejor dirección en 1977. “Fue uno de los últimos expedientes, pero tuvimos que pasarlo y José Luis Borau, que la produjo, se mantuvo firme y no quitamos nada. Aparte de no dejarte hacer, la censura se negaba a sí misma y no permitía que se notara el corte para evitar el escándalo en las salas: debías borrar todas las huellas de la tijera en su apariencia final”. Eso cuando habías pasado ya un mecanismo psicológico —y práctico— aún peor, a juicio del cineasta. “Muchos productores, al leerlo, ya decidían ni intentarlo. La autocensura, pues, resultaba otro problema, si quieres, más grave”.

El verdugo fue una coproducción hispanoitaliana. “Bardem y Berlanga solían hacer eso como una manera de escudarse. Si tocaban las películas podían verse involucrados en un conflicto internacional y resultaba delicado”, comenta Gutiérrez Aragón. Es una de las habilidades y resortes que ambos utilizaron, pero que a Berlanga no le sirvió para La vaquilla, aunque lograría rodarla en 1984. Los tres proyectos que presentó previamente con un argumento parecido bajo diferentes títulos —Tierra de nadie, Los aficionados y La fiesta nacional— quedaron rechazados en los años cincuenta, caso de los dos primeros, y en 1975 el último, tal como consta entre los papeles del archivo del cineasta en la Filmoteca.

La vaquilla triunfó después en democracia, pero La demolición fue otro de los proyectos que quedaron por el camino. Fue en 1972 y con un tribunal amplio: 15 miembros para debatir. Otra dimensión frente a los tres que rechazaron cuatro años antes A mi querida mamá en el día de su santo. La mayoría de los censores la desestimó por su contenido erótico o por el peligro de mostrar incesto. Llevaba todas las obsesiones del fetichista que después cristalizaron en Tamaño natural, una de sus más celebradas obras. Puro Berlanga frente a la moral y provocando el rastro de meapilas que tanto cargaba a quien presidió el jurado de un premio de literatura erótica como La Sonrisa Vertical. “La Iglesia fue a lo largo de toda su vida uno de sus principales frentes de batalla”, dice Villena. “En las películas de Berlanga, los curas siempre representan un lado antipático y siniestro. Menos en Los jueves, milagro, donde el sacerdote parece tener más sentido común que el resto”. Las demás están pobladas de curas trabucaires como el que interpreta Agustín González en La escopeta nacional (“¡Lo que yo uno en la Tierra no lo separa ni Dios!”) o el que dispara a un árbitro en París-Tombuctú, a cargo de Santiago Segura, que se excusa así: “La moviola me dio la razón”.

Por no hablar de la boda de El verdugo, en la que los sacristanes y los monaguillos van recogiendo los extras del anterior enlace —alfombras, flores, velas— hasta dejársela barata a los protagonistas. Apenas les da para un cirio con el que el cura tenga suficiente luz para leer y oficiar los responsos. Su destreza a la hora de clavar puyas no necesitaba explicitarse en un guion. Hablando con la cámara, muchas veces sin decir, Berlanga se mostraba mucho más cruel y ácido contra lo que quería atacar que con la verborrea de muchos de sus personajes. Y eso volvía locos a quienes debían juzgar su trabajo.

Al fin y al cabo se encontraban ante quien inició su carrera con una segunda película de encargo, a mayor gloria de una prometedora folclórica, como ¡Bienvenido, Mister Marshall! Lejos de rebajarse, Berlanga transforma la ocasión en una fábula donde plasma el alma de todo un país, entre el papanatismo y la más que justificada esperanza en el maná. La protagonizaba Pepe Isbert, alcalde de Villar del Río. Lolita Sevilla era la tonadillera. Cantaba lo que fue el mayor hito de su carrera, las Coplillas de las divisas —léase Americanos— y se limitaba a decir: “¡Ozú!”. Pero cobraba lo mismo que el director: 200.000 pesetas de la época frente a las 50.000 que se llevó Isbert. Eso consta en el informe de la película que hizo la censura dentro de su carpeta correspondiente en el archivo de Alcalá. ¿Puede haber mejor maniobra de distracción ante lo que en realidad Luis García Berlanga tramaba?